Christian Tangø: Hvad man kan slippe afsted med i kunstens verden

Christian Tangø 08.01.2025

KUNST // KOMMENTAR – Da de færreste gider beskæftige sig med kunstteori – og de fleste stadigt tror på en mystisk kraft bag værkerne – kan kunstnere slippe afsted med en del i vore dage, skriver Christian Tangø. Man kan droppe al analyse og tage kunsten som en joke, som underholdning. Eller for at citere Andy Warhol: Kunst er, hvad man kan slippe afsted med.

Dette indlæg er udtryk for skribentens holdning. Alle holdninger, som kan udtrykkes inden for straffelovens og presseetikkens rammer, er velkomne, og du kan også sende os din mening her.

Det er komplet tilfældigt. Jeg sidder og arbejder med spørgsmålet om kvalitet i kunsten som en klumme til POV, skal en tur i supermarkedet, og så: jeg render i selveste Thomas Kluge, en af de nominerede til Berlingskes Fonsmarks-prisen, der gives til markante stemmer og tænkere, som på afgørende vis har bidraget til den borgerlige idédebat.

Af alle steder løber jeg ind i Kluge: i Netto.

“Jamen det passer slet ikke, at jeg vil afskaffe kunststøtten, sådan som de skriver i avisen”, siger Kluge straks. Ordene vælter ud af ham. Det talende vandfald, kalder jeg for sjov Kluge. Afgjort en mand med en mission.

Kluge er indstillet til prisen sammen med sin medforfatter til bogen Det moderne er fortid, Kasper Støvring.

Endnu en kunstner, Firoozeh Bazrafkan, er også på listen.

På sin vis repræsenterer de to – Kluge og Bazrafkan – nogle ekstreme yderpunkter i dansk billedkunst.

Kluge er klassisk maler, ikke bare figurativ, men nærmest barok naturalist. Firoozeh beskrives på Wikipedia som “postmoderne/avantgarde billedkunstner, performance-kunstner, foredragsholder og debattør, der har markeret sig med bl.a. kritik af islam, koranen og vestlig feminisme.”

Hvad filen er god billedkunst? Det spørgsmål rumsterer i mit hovede og fylder næsten al min debattid på de sociale medier

Men nu er begge kunstnere indstillet til Fonsmark-prisen, fordi de muligvis repræsenterer “en stemme eller en tænker, som i ekstraordinær grad har evnet at sætte sit præg på den borgerlige samfundsdebat”, som det hedder i omtalen af prisens grundlag. Fonsmark-prisen er således ikke en pris, der har noget specielt med kunst at gøre, kan man sige.

De to kunstnere repræsenterer altså snarere noget i vores debatkultur. Og så er det, at kunstteoretikeren straks begynder at tænke. Ikke kun over de to kunstneres meget forskellige former for værker, men over billedkunsten generelt.

Har man fulgt mine skriverier her på POV, vil man vide, at jeg ofte beskæftiger mig med kunst, der på en eller anden måde er grænsesøgende eller provokerende, tabuoverskridende eller blot afvigende i sin form.

“Artpusher” alias “Love Party” alias “Søren Vilhelm” fotograferet i sit hjem, hvor et neonværk med Irma-pigen med smøg i munden og ølflaske i hånden for tiden hænger. Fra omtalen af retssagen mellem Artpusher og Coop tidligere på året, der iøvrigt ikke har fundet sin endelige afslutning endnu. Foto: Christian Tangø.

Ibi-pippi, Kristian Von Hornsleth, “Provopræstens” udstilling med Jim Lyngvild, Akademiraadet og den sunkne buste, Bananer med Gaffa, ja, selv slørede Side 9-piger har været igennem min tastatur.

Artpusher har været slæbt i retten for sine forbydelser mod Irma-pigen. Uha.

Jeg fortryder, at jeg ikke også har været en tur på Arken, hvor Ursula Reuter blandt andet er sluppet afsted med at udstille fem feministiske tomme lærreder, to koste over kors samt et rødmalet lærred placeret vandret på gulvet.

Hvad filen er god billedkunst? Det spørgsmål rumsterer i mit hovede og fylder næsten al min debattid på de sociale medier.

Installationen med de fem hvide malerier og de to koste er ikke umiddelbart tilgængelig i Arkens pressearkiv, selv om de brugte et foto til en Facebook-annonce for nyligt. Men på sin vis fremgår det, man kan kalde for “samtidskunstens problemer med forholdet til almene kvalitets-kriterier” også udmærket af dette værk: Ursula Reuter Christiansen, “Rotten Eggs Against Bombs II”, 2020. Foto: Anders Sune Berg/Arken.

Hvordan kan man i vores samtid forstå begrebet “kvalitet” i billedkunsten?

Faktisk er jeg blevet uvenner med Firoozeh, fordi jeg tillod mig at kritisere de værker, der – i min optik – udelukkende var politiske manifestationer og stort set ikke ville kunne genkendes som kunstværker.

Samtalen med Kluge foran Netto varer ikke mange minutter. Kluge bliver ringet op af Berlingske. Antageligt for at trække i land med det med kunststøtten. Men den slutter på en ret høj filosofisk nagle.

Kluge når også at gentage et synspunkt, han nærmest er blevet berømt for: maleriet har ikke noget at byde på efter barokken. Modernismen er – sat på spidsen – en fejltagelse

Først lige det indlysende. For Kluge er der – groft sagt – kun ét kvalitetskriterie: det håndværksmæssige. Der er kun én måde at male på. Kluges og de øvrige fotorealisters maleri.

Men diskussionen foran Netto ender med diskussionen om en bestemt tid, hvor malerne indgik en alliance med historikerne på universiteterne. En alliance, de måske aldrig skulle have indgået. For i en vis forstand starter alle problemerne her: Maleriet er ikke noget i kraft af “hvad det er”, heller ikke det håndværksmæssige. Det håndværksmæssige skal underlægges historiefortællingen. Til gengæld bliver malerne nu ophøjede som akademisk vigtige.

Paolo Uccello, 1438–1440, “The Battle of San Romano”, Uffizi, Florence. Et meget tidligt eksempel på historiemaleriet, en alliance mellem malerne og det akademiske miljø, der tilbød en ophævelse af maleriet fra det håndværksmæssige til det akademisk betydningsfulde. Wikipedia, Public domain.

Hvis der er en adskillelse mellem håndværk og idéernes verden starter den på en måde her. Det er, hvis man vil være filosofisk, Descartes (1596 – 1650) i billedverdenen: Ånd og Hånd er adskilte.

Men man kan hævde, at det er mere end det. At det er et syn på billedkunsten, hvor både form og indhold er låst fast i et bestemt akademisk syn. Malerne maler det ophøjede, historiske eller mytologiske, og stilen, malemåden, er underlagt denne fremstilling. God kunst er altså den naturalistiske skildring af det ophøjede, mytologiske, kristne og historiske.

Det paradoksale er, at det idémæssige indhold faktisk grundlægges så tidligt som omkring 1500. Maleriet er ikke en sanselig oplevelse i sig selv, men skal “videreformidle et budskab”.

Kunstnere er tvunget til i vore dage at “gå ind i deres tid” og aktualisere sig gennem markante holdninger, aktioner, osv. Det er en del af markedsføringsspillet

Kluge når også at gentage et synspunkt, han nærmest er blevet berømt for: maleriet har ikke noget at byde på efter barokken. Modernismen er – sat på spidsen – en fejltagelse.

I virkeligheden er det ikke ham, der udelukker de mere “moderne” og “woke” tendenser, men det moderne, der udelukker ham. Og så refererer Kluge ellers til en yngre kunsthistoriker, der påstår at alle kunsthistoriestuderende er ekstremt venstreorienterede.

Det siger imidlertid sig selv, at verden ville være meget mærkelig rent kunstnerisk, hvis vi skulle til at foretage en slags “udrensning”, hvor samtlige modernistiske værker blev fjernet.

I virkeligheden kunne man sige, at både Firoozeh og Kluge er eksponenter for det, som afdøde redaktør for Magasinet Kunst, Ole Lindboe, engang forklarede mig: Kunstnere er tvunget til i vore dage at “gå ind i deres tid” og aktualisere sig gennem markante holdninger, aktioner, osv. Det er en del af markedsføringsspillet.

Kluge profiterer altså også selv af et “reaktionært” kunstsyn, som han har gjort til sin “persona”.

Ekstremt imponerende er denne fiskefilet med remoulade fra barokrealisten Thomas Kluges kulinariske billedeksperimentarium. Så realistisk, at man bliver i tvivl om, hvorvidt det overhovedet er et maleri, eller et reklamefoto fra en smørrebrødsrestaurant. Selv om det håndværksmæssige er i top, og motivet afviger fra barokkens mytologiske normalunivers, kan man alligevel bliver i tvivl, om hvorvidt det overhovedet er et maleri, når man ikke står direkte foran lærredet. Fra min tidligere artikel om Kluges univers.

Firoozeh har valgt det næsten rendyrkede “konceptuelle” og politiske som aktionisme, hvor man kan diskutere, om begrebet billedkunst overhovedet giver mening længere.

Iscenesættelsen som et politisk teaterstykke, hvor det, at koranlovsprovokerende værker indsendes til Christiansborg, er blevet selve værket.

De provokerende værker kommer til at fokusere på et grænseland, ikke på de egentlig kvalitative bjergtoppe

Men problemet er, at selv om vi med de forskellige ekstremer – Kluges reaktionisme, Firoozehs politiske aktionisme, Ibi-pippis ekstrem-subjektivisme, Jens Haanings ekstremt konceptuelle værk med en tom ramme – faktisk får anslået forskellige ideologiske baggrunde bag værkerne, så får vi ikke rigtigt nogen forklaringer på, hvad god kunst så egentligt er.

De provokerende værker kommer til at fokusere på et grænseland, ikke på de egentlig kvalitative bjergtoppe.

En af de malere, jeg besøgte i 2024, var Simon Bang, der afholdt en soloudstilling uden om gallerierne med sine typiske københavnermalerier, der vel både kan siges at være klassisk figurative, men samtidigt også modernistiske. Simon har rimeligt stor succes med sine malerier, der hænger mange steder i kulturelle kredse. Spørgsmålet, der her skal være uafklaret, er, om man kan have for stor succes som kunstner og dermed risikerer at blive stemplet som kommerciel? Det er en af de “giftige” diskussioner, som vi måske kan tage en anden gang. Den moderne kunstkritik kan altid finde noget at brokke sig over. Er det ikke grimt, er det ikke provokerende, er det måske kommercielt!
Det viste maleri er imidlertid ikke fra “københavnerserien”, men maleriet “Landskab med 9 storke”, der med bevilling fra Ny Carlsbergfondet nu befinder sig på Johannes Larsen Museet. Foto: Bjørn Pierri Enevoldsen. Bragt med tilladelse fra Simon Bang.

Stiller man en kunstteoretiker som tyske Harry Lehmann spørgsmålet om “hvad kvalitet i kunsten er”, må man starte med at forstå, at der i den samtid, vi lever i, ikke længere kun er ét enkelt kvalitetskriterie. Mange forskellige samtidige ideologiske konstruktioner kan danne udgangspunkt for forskellige, sameksisterende kvalitetskrav.

Igen er der en historisk baggrund for denne udvikling: Den katolske akademistil blev efter Reformationen, specielt i Holland efter ca. 1550, afløst af en langt mere liberalt orienteret malerpraksis: Kravet om tilknytningen til “historien” eller mytologierne blev afløst af både et symbolsk malersprog, portrætter af magtens personer og mere folkelige og underholdende elementer. “Markedskræfterne” holdt deres indtog i maleriet, kan man sige.

Værket er, ifølge Lehmann, “indhyllet” i sin samtid, og i den historiske fortsatte differentiering, vi er er vidner til, bliver flere og flere forskellige sameksisterende kunstsyn – og dermed kvalitetssyn – mulige

Og så er der de store revolutioner, der først med romantikkens opgør med den begyndende oplysningstid lagde vægt på det følelsesmæssige i maleriet, og siden den egentlige store sociale revolution i Paris, hvor maleriet fik sine tilknytninger til primært en marxistisk ideologi.

Maleriet har således altid som medie været tæt knyttet til forskellige ideologier, der samtidigt har “præsenteret” maleriet. Ethvert maleri indgår i en bestemt kontekst, en social og vidensmæssig kommunikativ sammenhæng.

Det vanskelige er at redegøre for denne “aflæsning” af værket. Værket er, ifølge Lehmann, “indhyllet” i sin samtid, og i den historiske fortsatte differentiering, vi er er vidner til, bliver flere og flere forskellige sameksisterende kunstsyn – og dermed kvalitetssyn – mulige.

Vi aflæser faktisk disse forhold, også uden direkte at være bevidste om det.

Står man således i genbrugsbutikken, er det klart, at der har været tale om en bestemt udvælgelsesproces. Nogen har antageligt lige checket navnet på maleren for at sikre sig, at det ikke er en berømt maler, der sælges til spotpris. Genbrugsbutikkens malerier er i en vis forstand maleriernes kirkegård. Her havner de malerier, som af forskellige grunde ikke længere finder nåde for vores kritiske blik. Og kunne man fortsætte: vores fortsatte krav om evig forandring, dvs. modernismens sejrsmarch.

Når man nu ser f.eks. seneste udgave af Kunstnerkolonien på DR, kan man passende anlægge et sådant kritisk syn på de medvirkende kunstnere: I hvor høj grad er det deres værker, der lever op til introduktionens opskrivning med nogle af Danmarks mest anerkendte kunstnere, og i hvor høj grad er det deres netop sociale anerkendelse, deres evne til at netværke og bringe sig selv i position på den rigtige sociale måde, der er baggrunden for deres succes?

Der var engang, hvor et maleri af en banan var et maleri. Her er illusionen om et maleri skabt i en AI-generator, men vi er fortsat ikke i tvivl om, at “meningen” er et maleri som medium, modsat artiklens hovedbillede, der består af en affotografering af en banan med gaffatape. Paradoksalt kan man sige, at den her viste type af AI-maleri næppe tilfører det kunstneriske noget som helst nyskabende, men blot lukrerer på tidligere tiders malerier og fotografier.

I modsætning til artiklens hovedbillede med “Fuck Modernism”, hvor der er en klar reference til et kunsthistorisk begreb (Modernisme) og en form for afbildning af en banan, bliver “værket” her mere internt. Har man aldrig hørt om historien om “bananen der blev købt af en rigmand for 45 mio. kroner” er det svært at se noget som helst kunstnerisk, billedkunstnerisk eller “malerisk” i “installationen”. Kender man til gengæld historien om den vanvittige banan, bliver værket herover pludseligt til en meningsfuld konstruktion, der med sit “udsagn” kan aflæses som: “Nogen har taget en bid af kunsten” eller “Kunsten er ikke hvad den har været…”. Kunsten er så – ifølge Harry Lehmann -muligvis både postmoderne ironisk og selvrefleksiv (indforstået) på samme tid. Men også – og det er den centrale pointe – enormt svær at aflæse for den gennemsnitslige jordbo “som kunst”. Samtidigt kan man ikke afvise, at forskellige “loger” i kunstens verden kan betragte et sådan værk som “indlysende kunst” eller endog “særdeles god konceptuel kunst”. “Eat That”, afbidt banan og gaffatape på papir, ca. 40 x 60 cm. Pris efter aftale med POV’s jurister. Copyright 2025 Christian Tangø og POV.

I den mere almene diskussion om billedkunsten og værkernes kvalitet kan man med Harry Lehmann diskutere, hvornår værkerne er “selvforklarende”.

Naturligvis er de altid afhængige af en eller anden sociale og kulturel kontekst, men værkerne kan blive mere eller mindre indforståede. Lehmann taler om, hvordan værkerne i deres kommunikation mellem kunstner og publikum bliver mere og mere selvrefererende, eller sagt på en anden måde: de forudsætter mere og mere kendskab til billedkunsten selv som udtrykssystem.

Til sidst er eventuelt kun “postulatet” om at “dette er kunst” tilbage. Postulatet “dette er kunst” er i det ekstreme tilfælde selve kunstsystemet fremmed: dvs. det tilhører ikke længere noget medium, vi kender fra kunstens verden som f.eks. maleri eller tegning eller skulptur.

Bag ved Lehmanns diskussioner om kvaliteter i kunsten – og bag ved min egen opfattelse af et overordnet kvalitetskriterie – ligger altså en række forestillinger om, at kunstværket faktisk kan kommunikere, at det overhovedet er kunst

I stedet skabes forbindelsen til begrebet kunst ikke via selve værket, men gennem dets forskellige forbindelser til systemer uden for kunstens verden, typisk igennem det sproglige univers, dvs. simpelthen med sproglige markører som “Da Ibi-pippi skabte sin performance på Museum Jorn…”. Eller fra Akademiraadet’s udtalelse om Katrine Dirckinck-Holmfeld: hun udførte en happening, i overensstemmelse med anerkendte principper indenfor samtidskunsten.

Bag ved Lehmanns diskussioner om kvaliteter i kunsten – og bag ved min egen opfattelse af et overordnet kvalitetskriterie – ligger altså en række forestillinger om, at kunstværket faktisk kan kommunikere, at det overhovedet er kunst. Og at det bør gøre det.

Superflex viser på deres egen hjemmeside denne affotografering af et af værkerne på metrostationen Havneholmen. Man kan tillade sig at spørge: Er det overhovedet klart, at der er tale om et kunstværk? For hvem er det klart? Foto: Superflex.

Det kan lejlighedsvis knibe med en sådan “egenværdi” i kunstværkets kommunikation. På Havneholmen har kunstnergruppen Superflex udformet kunsten, som pryder metrostationen.

Her er metroens vanlige elementer såsom informationsskærme og rejsekortstandere installeret, så de pludselig også kan ses på vægge og i loftet. Men ser man ikke samtidigt den opsatte informationsstander, eller har man ikke et omfattende kendskab til moderne kunstværker, kan det være svært overhovedet at se, at der er tale om kunst.

Og alt andet lige kan man så påstå, at kvaliteten er ligegyldig, hvis man ikke kan foretage den rigtige indledende kategorisering.

Men heroverfor står et kunstsyn, hvor forskellige marginale grupper af kunstnere påberåber sig retten til at operere med et meget privat kunstsyn. Her lyder mantraet: Hvis vi som kunstnere har held til at påstå, at det er kunst, er det god kunst – for vi er gode kunstnere.

Det er, som antydet, en meget privat dom, som nærmer sig det rendyrket subjektive. Men også en dom, der gennem tiden er blevet historisk mulig og i den forstand kulturelt set objektiv.

Så… da de færreste gider beskæftige sig med kunstteori, og de fleste stadigt tror på en mystisk kraft bag værkerne, kan kunstnerne slippe afsted med en del i vore dage. Man kan droppe al analyse og tage kunsten som en joke, som underholdning.

Eller for at citere Andy Warhol: Kunst er, hvad man kan slippe afsted med…

Men som antydet gennem denne artikel: Der er ikke bare mange forskellige mulige kunstsyn, men forskellighed synes at være en mulig fællesnævner for kvalitet i kunsten.

Fremskridt, fornyelse og forskellighed er modernismens sprog og kvalitetssyn, og det system synes så indlejret i vores samlede kultur og verdensforståelse, at kunsten ikke kan undslippe.

DISCLAIMER:

Denne indføring i kunstteori og kvalitetsvurderinger er langt fra komplet. Den tjener udelukkende som en slags simpel indføring i de problemer, som billedkunsten står overfor i det 21. århundrede samt som oplæg til diskussion.

Du kan se en mere kunstteoretisk redegørelse fra Harry Lehmann her:

Christian Tangø er uddannet journalist fra Danmarks Journalisthøjskole. Som billedkunstner har han både udstillet i Danmark og New York, hvor han også har boet i længere perioder.