BALLET // ANMELDELSE – At Bournonville løbende må og skal holdes ved lige og til stadighed revitaliseres, er egentlig, hvad vor nationalballet altid har gjort og stadig bør gøre, skriver Knud Arne Jürgensen om Den Kongelige Ballets nye program: “Her tilbydes der nyt og hentes gammelt fra Bournonville-arven, hvoraf noget er godt og spændstigt, mens andet forekommer mig lidt fattiggørende i såvel udtryk som dramaturgisk forståelse”.
Til glæden
Spiller på Det Kongelige Teater, Gamle Scene, til 17. September
Med: Den Kongelige Ballet
Koreografi: August Bournonville, Dinna Bjørn, Nikolaj Hübbe
Musik: I.P.E. Hartmann, C.C. Møller, Niels W. Gade, Herman Severin von Løvenskiold
Iscenesættelse: Alexander Stæger, Amy Watson, Dinna Bjørn, Sorella Englund (m. ass.)
Scenografi og kostumer: Jens-Jacob Worsaae, Michael Radl, Kristoffer Sakurai, Anja Vang Kragh, Mia Stensgaard
Lysdesign: Michael Radl, Åsa Frankenberg, Thomas Bek Jensen
Inden tæppet gik for Den Kongelige Ballets sæsonåbningsforestilling Til glæden i Bournonvilles tegn, bød balletmester Amy Watson publikum velkommen med lanceringen og løftet om, at hun de kommende år vil indlede hver sæson med netop en Bournonville-forestilling. Samtidig blev hendes strategi om revitalisering af Bournonville-arven kundgjort, og en skål udbragt ”til glæden” for dette initiativ, der netop har opnået en samlet fondsstøtte på knap 50 millioner samt løfte om yderligere midler i millionklassen over de kommende seks sæsoner.
At Bournonville løbende må og skal holdes ved lige og til stadighed revitaliseres, er egentlig, hvad vor nationalballet altid har gjort og stadig bør gøre. Selv i Bournonvilles egen levetid blev hans værker løbende revideret af mesteren selv, så enhver generation af dansere kunne iklæde sig hans trin på deres egen tids præmisser. Ligeledes har hans efterfølgere i chefstolen alle ydet deres bidrag til, at arven og uddannelsen i hans koreografiske udtryksverden kunne holdes intakt og til stadighed ånde frit og livfuldt.
Man kan derfor måske undre sig lidt over, at der i dag skal så store og årelange eksterne bevillinger til, for at teatret kan vedblive med at overholde sine forpligtelser, sådan som man hidtil har gjort det. Men godt er det uden tvivl, at der så nu ikke skal skæres på andre balletinitiativer inden for de givne rammer for at opnå en styrket indsats for selve eksistensgrundlaget for ballettens renommé og omdømme hjemme og internationalt.
For med Bournonville-arven har der været bølgedale og bølgetoppe gennem de seneste årtier, og aftenens forestilling med den lidt påbydende titel Til glæden er på mange måder da også en glædelig affære, om end heller ikke helt uproblematisk. Her tilbydes der nyt og hentes gammelt fra Bournonville-arven, hvoraf noget er godt og spændstigt, mens andet forekommer mig lidt fattiggørende i såvel udtryk som dramaturgisk forståelse.
En postbournonvillesk verden
Der lægges ud med I.P.E. Hartmanns dystre og ret alvorstunge ouverture til den nordisk-mytologiske ballet Thrymskviden, hvormed Bournonville i 1868 tog livtag med de nordiske oldsagn og som en anden Odysseus rejste på vældig rundfart i gudeverdenen gennem serier af storladne danseoptrin. Det var derfor ikke just glædens musik, der således klingede op fra orkestergraven under Chanmin Chungs ret så faste og lidt for bastante direktion aftenen igennem.
Mere spøgefuld var den lille bagatel med to jockeyer, der i rappe trin rider om kap langs Themsens bredder. Denne dans stammer fra Bournonvilles allersidste ballet og blev genskabt i 1979 efter en gammel stumfilmoptagelse fra 1905. Så ikke alle glemte og forsvundne Bournonville-trin er nødvendigvis tabt for evigt. Det er dansen her et godt eksempel på, og den kan stadig vække smil med sit rappe fodarbejde, som nu ikke udføres af to herrer, men af to konkurrerende damer (Tara Schaufuss og Lena-Maria Gruber) iført stramtsiddende rideudstyr.
Der er efter mine begreber lidt mere koketteri og flere svungne hofter i deres udlægning, end nødvendigt er, for at de kan tage stikkene hjem gennem koreografien, der i sig selv er genialt udtænkt og anlagt. Og med det tomme og lidt for aseptiske scenerum i form af en oplyst bagtæppehorisont kunne optrinet have været bragt langt bedre i spil med et stemningsskabende væddeløbsmaleri i baggrunden, som dem datidens kunstnere var så ferme til at levere i form af hjemlige vægdekorationer til datidens victorianske publikum.
Det samme lidt fattige scenerum dannede ligeledes rammen om bryllupspas de deux’en fra den i 1986 genskabte Bournonville-ballet Abdallah. Også den kunne være blevet præsenteret langt bedre med en mere mellemøstlig scenografisk baggrund end det kønsløse, ensfarvede og gabende tomme scenerum, som nu var tilfældet.
Dansemæssigt er denne pas de deux nærmest blevet til en skoletrinsopvisning holdt i et glidende og indadvendt adagiotrinsprog, hvor de to sympatiske, men underligt forsigtige, ja nærmest tilbageholdende dansere (Eukene Sagues og Liam Redhead) ikke for alvor kom ud over rampen med et udtryk for glæden over deres forening efter de mange udfordringer, de sammen har gennemgået i løbet af selve ballettens forudgående handlingsgang.
De mandlige hovedpartier i disse balletter er begge skabt og skal udføres med en fasthed og en aplomb, der både står lynskarpt tilbage og glimter i hver eneste drejning, spring og afslutning
På denne baggrund nåede vi inden pausen frem til endnu et ”tomt” scenebillede, hvor rummet nu befolkedes af ni herrer, der i flyvende og bestandig afveksling var på rejse ind i Bournonvilles trinverden gennem Dinna Bjørn og Nikolaj Hübbes fælles genskabelse af de mest karakteristiske af mesterens trinkombinationer.
Ballettens titel August 2.0 antyder her mere end tydeligt, at vi er i en postbournonvillesk verden, hvor det er den rene abstrakte dans fra hans begrebsunivers, der alene er i fokus. At der danses i ubrudte trinkæder, er helt i den gamle mesters ånd, men at der kommer et vist repetitivt præg over de mange gentagne variationer, kan ikke overses, idet den valgte musik fra Niels W. Gades Noveletter ikke altid er helt så rytmisk prægnant og direkte skabt for dans.
Det får suiten af disse mandsdanse til at få et lidt udflydende præg over sig, hvor pointerne ikke altid står så skarpt og sikkert, som vel ellers er det mest kendetegnende element i netop Bournonvilles koreografi for herrer, og som vi især kender det fra hans herresoli i balletter som Napoli og Sylfiden.
De mandlige hovedpartier i disse balletter er begge skabt og skal udføres med en fasthed og en aplomb, der både står lynskarpt tilbage og glimter i hver eneste drejning, spring og afslutning. Men fejende og koncentreret dans fik vi præsenteret i August 2.0, hvor især frontløberne Tobias Praetorius og Emerson Moose tog føringen i både teknisk sikkerhed og fokus.
En jordnær sylfide
Netop balletten Sylfiden fra 1836, som er Bournonvilles personlige bearbejdelse af datidens vel nok berømteste franske balletepos, dannede efter pausen afslutning på aftenens glædeshyldest til Bournonville, om end dette værk er mesterens eneste sande tragediefortælling og derfor ikke just står tilbage som hans mest udprægede kunstneriske glædesudbrud. Den repræsenterer snarere hans personlige livtag med et af tilværelsens største dilemmaer: Skal man følge sit hjertes dybeste instinkter eller sikre sin strategiske overlevelse under omverdenens kvælende favntag?
I Nikolaj Hübbes tredje opsætningsversion af denne ballet fra 2020 er der flyttet om på adskillige accenter i ballettens fortællingsforløb. Nogle med nye perspektiver til følge, andre med en scenisk forarmelse som resultat.
Om slutresultatet som helhed er vellykket, er nok en smagssag, men viljen til at flytte rundt og om på møblementet i dramaturgisk forstand er der. Mange små essentielle, for ikke at sige afgørende, mimiske og bevægelsesmæssige samspilsaspekter er her gået fløjten, mens andre igen fremhæver nytilkomne detaljer, der skærper forståelsen, men også forrykker fortolkningen i en retning, der ikke altid er i pagt med fortællingens indre budskaber.
For Bournonville selv var denne ballet, som han overtog direkte fra Pariseroperaens originalversion og gav sit eget personlige præg, et optimalt udtryk for erkendelsen af det menneskelige hjertes veje og vildveje. I Jón Axel Franssons fortolkning af bondesønnen James’ livsvalg er vi således helt inde og røre ved ballettens essens. Anderledes kompliceret og noget mere forrykket bliver udtrykket derimod hos ballettens to øvrige centrale figurer, luftånden Sylfiden og heksen Madge.
Hvis balletten bliver så udtalt begribelig og jordisk, som det her er tilfældet, vil dette ifølge mine begreber ikke altid være en fordel
Titelpartiet, fortolket af Stephanie Chen Gundorph, får her en stærkere accent af et kvindeligt, lystent væsen end den, rollen traditionelt er blevet fortolket med. Hun fremstår mere som en art hybrid mellem en jordnær kokette og en imaginær luftånd og bliver dermed ikke en figur baseret på ét klart kunstnerisk valg. Dette ses tydeligst, når Sylfiden i det skjulte sender skælmske blikke ud i rummet, som om hun vil sige os: Se her, hvad jeg har gang i og er ude på!
Det er en fortolkning, der forekommer mig både dristig og endnu sværere at gennemføre, når vi har at gøre med en figur, der dybest set er af ren og skær allegorisk art og alene skal tegne den livsskæbne, der venter James og får ham til at træffe sit fatale livsvalg om at søge det ukendte og uforudsigelige.
Heksen Madge i Astrid Elbos personificering fremstår nærmest entydigt som billedet på et forsmået og pågående sexuhyre, der ikke holder sig tilbage fra intim kontakt med både krop og læber med såvel James som dennes rival Gurn.
Dette rykker hendes udtryk over i en kødelig realitetsverden, der underspiller den gamle heks’ fysiske skrøbelighed, som ellers netop i kraft af samme forsyner hende med en nærmest uudgrundelig magt over begivenhederne. Nu fremstilles hendes styring af skæbnen som en driftsdrevet erotisk kraft mere end som et symbol på det overjordiske.
Fra hendes mærkelige pagt med netop Sylfidens verden, som hun jo om nogen kender bedst til og ud over James er ene om at kunne se blandt hele persongalleriet, nedgraderes hun her til en mere banal jordisk eksistens.
Denne omkalfatring af ondskabens væsen til et jordnært væsen er interessant, men bliver også lidt af en forsimpling af figurens dramatiske iboende styrke. Men engageret går Elbo ind i udfordringen og former partiet med både målbevidsthed og et engagement, som mere end en gang slår gnister undervejs.
Scenografisk er begge akter indpakket i et tapetlignende draperet design, hvor vi ligesom for enhver pris skal henføres til et William Morris-lignende senvictoriansk miljø, uanset om vi opholder os ude eller inde. Dette fordrejer hovedindtrykket gennem en insisterende trang til at ville indplacere os i et miljø, der ligger langt fra den oprindelige lokalkolorit, som ellers er så afgørende for forståelsen af såvel musikken som dansen og hele folkelivet i denne ballet.
Bournonville selv kendte til sindets faldgruber, og i denne ballet, et af hans absolutte hovedværker, kommer han vel allertættest på det menneskelige sinds sårbarhed, når det udsættes for det ukendte og ubegribelige. Men hvis balletten bliver så udtalt begribelig og jordisk, som det her er tilfældet, vil dette ifølge mine begreber ikke altid være en fordel.
POV Overblik
Støt POV’s arbejde som uafhængigt medie og modtag POV Overblik samt dagens udvalgte tophistorier alle hverdage, direkte i din postkasse.
- Et kritisk nyhedsoverblik fra ind- og udland
- Indsigt baseret på selvstændig research
- Dagens tophistorier fra POV International
- I din indbakke alle hverdage kl. 12.00
- Betal med MobilePay
For kun 25 kr. om måneden giver du POV International mulighed for at bringe uafhængig kvalitetsjournalistik.
og