FILMHISTORIE // ESSAY – “Sæt dig til rette i de gamle røde plysstole i den historiske biograf Babylon i Berlin, slå hjernen fra og lad dig forføre et par timer af en af filmhistoriens store klassikere”, foreslår Jørgen Aabenhus, som fortæller historien bag biografen og filmen Metropolis fra 1927, der bygger på Thea von Harbous science fiction-roman af samme navn. Filmen er lavet af instruktøren Fritz Lang – von Harbous ægtefælle – og kan nu igen opleves i sin (næsten) fulde længde i biografen, hvor den først blev vist. Udover storslåede arkitektoniske visioner og meget ekspressivt billedsprog er levende dramatisk orkestermusik også en del af forestillingen.
Det siges, at da Thea von Harbou døde af sine kvæstelser efter et grimt fald på en biograftrappe, havde hun to fotografier på væggen i stuen – et af Gandhi, et af Hitler. Det var i sommeren 1954. Tre årtier tidligere havde hun skrevet romanen bag og manuskriptet til storfilmen Metropolis. Derimellem var alting tumultarisk.
Thea von Harbous storhedstid – med Fritz Lang
Thea von Harbou begyndte som ung teaterskuespiller, og i 1910 debuterede hun som forfatter. Hendes romaner var melodramatiske og underholdende – ligesom datidens stumfilm – og så havde de et nationalistisk touch. Fem af dem blev oversat til dansk i anden halvdel af 1920’erne, bl.a. romanen Metropolis.
Det var i Weimarrepublikkens tid fra 1918-33, at Thea von Harbou havde sin storhedstid. De elleve sidste år i perioden var hun gift med Fritz Lang, filminstruktøren, som bl.a. lavede Metropolis i 1927: ”Vi var gift i elleve år,” har hun senere udtalt, ”fordi vi i ti år ikke havde tid til en skilsmisse.”
Ægteskabet var et arbejdsfællesskab, ti store stum- og talefilm blev det til – bl.a. de to Dr. Mabuse-film (1922 og 1933), gyseren M (1931) og eposet Die Nibelungen (1924), der siges at have været Hitlers yndlingsfilm. Derudover var von Harlou medforfatter på tre af F.W. Murnaus film og på Carl Th. Dreyers Herman Bang-filmatisering, Michael (1924).
Samarbejdet sluttede samtidig med ægteskabet. Efter nazisternes magtoptagelse i 1933 forlod Fritz Lang Tyskland. Han slog sig ned i Hollywood og lavede film dér.
Thea von Harbou blev i Berlin, hun valgtes som forkvinde i det officielle Verband deutscher Tonfilmautoren, og 1. april 1940 blev hun optaget som medlem nr. 8.015.334 i NSDAP. Som forfatteren Curt Riess har skrevet om hende: “Hun er en besynderlig kvinde, ikke noget dårligt menneske, altid parat til at hjælpe andre. Men når det gælder politik, så ser der ganske forvirret ud i hendes hoved. Hun hopper på alt, hvad Goebbels udspreder af propaganda.“
Det er ikke rigtigt til at vide, hvad der er op og ned med hensyn til Lang/von Harlou-ægteskabets storhed og fald. Det er svært at skelne mellem virkelighed og myte, når sejrherren skriver historien, og det er i dette tilfælde Fritz Lang i det fjerne eksil. Og i hans situation var der frit slag for fortolkninger: Han udtalte, at ægteskabet opløstes på grund af politiske uoverensstemmelser, og at han selv emigrerede på grund af et møde med propagandaminister Joseph Goebbels, som ville udnævne ham til direktør for det tyske filmskab UFA, men han ville hellere lave sine egne film.
Så sæt dig til rette i de gamle røde plysstole med et glas et eller andet i 2½ time (med pause), slå hjernen fra og lad dig forføre
Hvem ved … Til ægteskabshistorien hører også, at Fritz Lang åbenlyst var bigamist. Og at Thea von Harbou i 1931 mødte den unge inder Ayi Tendulkar, en glødende fortaler for Gandhis ikke-voldelige modstand og en overbevist nazist. Han og de andre Gandhi-tilhængere i Berlin var i deres had til den engelske kolonimagt parat til at se gennem fingre med det voldelige fremmedhad i nazi-Tyskland.
Metropolis – et stykke kulturel verdensarv
Men arbejde sammen kunne de altså alligevel, Lang og von Harbou. De var med til at udvikle filmens ekspressive formsprog i 1920’erne – som i den 2½ timer lange stumfilm i tre akter med imponerende kulisser, spektakulære kameraindstillinger og filmiske tricks: Metropolis. Den er en milepæl i filmhistorien, og det var den første film i verden, som blev indlemmet i UNESCOs samling af den kulturelle verdensarv.
Nogle af de sekvenser, som i sin tid blev klippet ud, primært af kommercielle og politiske grunde, var forsvundet. Men i 2008 dukkede en kopi af den originale film op i Buenos Aires, den var aldrig blevet leveret tilbage til filmselskabet efter forevisningerne i Argentina. Her var der 25 minutters film, som ikke fandtes andetsteds.
Heldigvis fandtes også komponisten Gottfried Huppertz’ nøjagtige angivelser af, hvordan musikken skulle lyde til de enkelte scener, så det var hans nodeark, der udgjorde basis for restaureringen af filmens sekvenser og deres indre struktur.
Efter mange års konservatorarbejde kan Metropolis igen ses i sin fulde længde (på nær to minutter, som stadig mangler). Og den vises i Babylon-biografen i Berlin – med Huppertz’ originale kompositionsmusik, spillet foran scenen af det suveræne Babylon Orchester Berlin.
Berlins pragtbiograf, Babylon
Der var i forvejen 378 biografteatre i Berlin, da Babylon slog dørene op d. 11. april 1929. Flot og stilrent ligger bygningen på den trekantede Rosa-Luxemburg-Platz (tidl. Bülowplatz) i bydelen Mitte. Åbningen af en stor ny biograf var lidt af et vovestykke: Ikke mindst her i området ved den livlige Alexanderplatz syntes der at være forlystelser nok i forvejen. Og hvad ville der ske med biografteatrene i fremtiden, nu hvor tonefilm afløste stumfilm?
Men Berlins bystyre havde for længst igangsat planer for netop denne plads, der i forvejen rummede det store, berømte teater Volksbühne. Det var Neue Sachlichkeit-arkitekten Hans Poelzig, specialist i biografer og andre kulturelle bygninger, som tegnede det nye hus med en biografsal med hele 1299 siddepladser og indrettet med teaterscene og det mest moderne udstyr. Det 16-mand store orkester – og især det store ”Philipps Kino-Orchester-Orgel” med utallige lydeffekter – imponerede ved premieren. Orglet er der endnu, fuldt funktionsdygtigt efter gennemgribende restaurering; det er Europas ældste fungerende kinoorgel.
Kino Babylon, Rosa-Luxemburg-Straße 30 i Berlin, viser Metropolis og andre stumfilm, ledsaget af Babylon Orchester Berlin, med jævne mellemrum. Tjek programmet på https://babylonberlin.eu/programm.
I øvrigt er der Dansk Film Festival i januar, hvor en sværm af gamle og ny film vises.
Efter Hitlers magtovertagelse fortsatte Babylon sin drift, men repertoiret måtte naturligvis tilpasses propagandaminister Goebbels’ kulturpolitik. Bygningen slap nogenlunde uskadt gennem krigens bombardementer, og den sovjetiske besættelsesmagt kunne allerede d. 23. maj 1945 genåbne biografen med artistisk optræden og en helt ny sovjetisk film, og i maj 1948 blev den Uraufführungstheater der sowjetischen Filmkunst für Berlin und die gesamte Ostzone.
DEFA, det statslige filmselskab i DDR, var begyndt at producere tysksprogede film, og mange af dem havde premiere i Babylon. Krigens ødelæggelser havde ryddet kraftigt ud i antallet af biografer i Østberlin, og mange af de bygninger, der blev sat i stand igen, overgik til andre formål.
Efter die Wende d. 9. november 1989 stod det klart, at Babylon-bygningen var i en sørgelig forfatning. Bygningsskader tilbage fra krigens bombardementer og manglende vedligeholdelse lukkede i perioder biografen – samtidig med, at en folkelig bevægelse var i gang: Red Babylon!
Efter grundig renovering kunne Babylon åbne igen d. 2. maj 2001 som kommunalt ejet biograf. Antallet af sæder er reduceret til 447 med rigtig god plads til krop og ben, og dertil kommer en lille sal, Studiokino, med 67 pladser. Til gengæld er lærredet ca. tre gange så stort som ved premieren i 1929: 13 x 7 meter – velegnet til en film i så stort format som Fritz Langs Metropolis.
Metropolis skaber filmhistorie
Metropolis er en mægtig by, stiliseret og symbolsk i sin form, med enorme højhuse, som flyvemaskiner og helikoptere svæver imellem, med veje på broer i flere etager, fulde af biler og fodgængere.
Det er et klassedelt samfund med et oppe og et nede så skarpt dikotomiseret, at det associerer til henholdsvis paradis og helvede. Oppe, hvor fx ”Klub der Söhne” og ”die ewige Gärten” befinder sig, er alt badet i hvidt lys – her tumler overklassens unge atletiske mænd sorgløst omkring og lader sig betjene af unge kvinder i lette gevandter. Nede i dybet ligger ”Stadt der Arbeiter”, alt er gråt og golde mure omkring den enorme slavehær, der med dukkede nakker bevæger sig i sløvt marcherende kolonner til og fra de overdimensionerede maskinhaller, hvorfra byen holdes i gang.
I toppen af det hele sidder eneherskeren Joh Fredersen, hvis søn, Freder, lever det søde liv sammen med andre døgenigte … indtil porten til ”den evige have” går op, og en smuk ung kvinde, anstændig indtil det anæmiske, viser sig, omgivet af en sværm af forhutlede børn.
”Se!” siger hun (ifølge mellemteksten) til børnene, ”Det er jeres brødre!”
Den unge Freder tager sig straks til hjertet, han er som stivnet. Såvel hans mimik som den ledsagende musik signalerer øjeblikkelig forelskelse. Freder leder bagefter efter hende, hvilket fører ham ned i den store maskinhal, hvor han af lutter medfølelse bytter liv med arbejderen 11811, Georgy.
Den helgenindeagtige kvinde hedder Maria (!), og det viser sig, at hun arrangerer hemmelige møder for arbejderne i en underjordisk grotte. Stående ved en slags alter med mange kors og kærter fortæller hun de udslidte arbejdere legenden om opførelsen af Babelstårnet (!), og om årsagen til dets sammenbrud: Der var ingen formidling mulig mellem dem, der lod tårnet bygge (hjernen), og dem, der byggede det (hånden).
Og da parallellen til deres egen situation i Metropolis er klar, råber en af arbejderne: ”Hvor er formidleren?” – hvorefter billedet fæstnes på Freder, der (nu som arbejder) deltager i mødet. Da Maria og Freder lades alene tilbage i grotten, og den gensidige kærlighed spirer, siger hun til ham: ”Du er det formidlende led, endelig er du kommet!”
Hjernen, hænderne og hjertet
Parallelt med dette opsøger Metropolis’ hersker Joh Fredersen opfinderen Rotwang, som bor i ”et ejendommeligt hus, glemt i århundreder” – et middelalderligt udseende byhus for foden af skyskraberne.
Rotwang er en krydsning af et teknisk geni og en troldmand, han er i gang med – som en anden Frankenstein – at skabe ”fremtidens maskinmenneske”, en menneskelignende robot. Joh Fredersen er kommet for at få Rotwang til at tyde signalerne om, hvad det er, arbejderne foretager sig i byens underjordiske huler. Skjult og gennem et hul i en mur overværer Fredersen Maria prædike – og han ser sin egen søn blandt de hundredvis af ægte arbejdere. Det lykkes Rotwang at spærre Maria inde, så han kan bruge hende som model for den robot, han er ved at lægge sidste hånd på.
Således slutter 1. akt, kaldet ”Optakt”, der varer næsten halvdelen af filmens spilletid. I 2. akt, ”Intermezzo”, kompliceres plottet – men vi bliver på det spor, som fører frem til en fokusering på filmens ideologi, anno 1927: Er Metropolis, som nogle mener, en dystopisk kritik af det kapitalistiske system, eller er den, som andre mener, en visualisering af nationalsocialismens idé om et führer-styret folkefællesskab?
I en film, hvor symbolikken i plottet vejer tungere end logikken og psykologien, fungerer Gottfried Huppertz’ kompositionsmusik som ”Mittler” (formidlende led)
Plottet er nu, at Rotwang giver sit ”maskinmenneske” Marias fysiognomi. Joh Fredersen ønsker ved hjælp af den falske Maria at så splid imellem den ægte Maria og de arbejdere, der ser hende som deres håb om forandring. Men af private hævngrunde har Rotwang selv en plan med den replikant, han har skabt. Han indpoder hende, at hun skal destruere byen, Joh Fredersen og hans søn!
Og hvor den ægte Maria har talt for en tålmodig venten på formidleren (à la Messias), så er den falske Marias våben ophidselse: Vi kan se det i hendes hektiske gestik og udspekulerede mimik, hun er fanatiker. Og hendes sensuelle haremsdanse i forlystelsescenteret Yoshiwara gejler overklasse-mændene op, så de i bogstavelig forstand kæmper om hendes gunst. Alt er kaos.
Tredje akt, kaldet ”Furioso”, fokuserer på Marias ophidselse af de udbyttede arbejdere nede i dybet: ”I har ventet længe nok, jeres tid er kommet!” og ”Død over maskinerne!” Imens slår orkesteret an med toner fra ”Marseillaisen”. Når maskinerne ikke passes, løber de løbsk; og da også hele bysamfundets center, ”Hjerte-maskinen”, sættes ud af kraft, bryder en altødelæggende oversvømmelse løs. Alt er kaos.
En lang scene viser hundredvis af de børn, der – forladt af deres maskinstormende forældre – er ved at omkomme i oversvømmelsen af huse og gader, og som reddes op af den ægte Maria, Freder og hans tro væbner Josaphat. Arbejderne fortvivler, da de tror, deres børn er blevet ofre – ”det er Heksens skyld”, råber de og vil stille Maria til regnskab for alle katastrofer.
Men den heks, de fanger blandt de festende overklassemænd, er den falske Maria – som på bålet får sin metalliske robotskikkelse tilbage. Da det går op for arbejderne, at deres børn er reddet, bliver de bløde om hjerterne.
På trappen til byens katedral lykkes det den ægte Maria og Freder at formidle forsoning i klassekampen: Metropolis-overhovedet Joh Fredersen trykker hånd med arbejderlederen Grot. Og den afsluttende tekst gør med store bogstaver filmens budskab klart: ”MITTLER ZWISCHEN HIRN UND HÄNDEN MUSS DER HERZ SEIN!” (“Hjertet må være mægler mellem hjernen og hænderne!”)
En film i splid med sig selv?
Det er i store træk den film, man ser på lærredet i Babylon-biografen, mens orkesteret på gulvet foran scenen skaber velfungerende stemningsskabende fortolkninger af det, vi ser. I en film, hvor symbolikken i plottet vejer tungere end logikken og psykologien, fungerer Gottfried Huppertz’ kompositionsmusik som ”Mittler” (formidlende led), fristes man til at sige.
Metropolis er med fuld ret berømt for sin spektakulære scenografi, for sin filmiske montageteknik, for sin vekslen mellem nærbilleder og store tableauer. Fritz Lang kunne sin metier, og som instruktør var han en hård hund; han tålte ikke kompromisser. Det siges fx, at han lod oversvømmelsesscenen, for at den skulle virke så realistisk som muligt, foregå i iskoldt vand, så de stakkels børn – statister, han havde hentet i Berlins fattigkvarterer – virkelig blev gennemblødte og frøs. Og det siges, at her stod manuskriptforfatteren Thea von Harbou klar i kulissen til at tage sig af de forfrosne børn.
Forestillingen om hjertet, som skaber forsoning mellem hjerne og hænder, er naiv og patetisk i al sin abstrakthed, men er den politisk betændt?
Ja, måske nok i Tyskland i 1927. For tanken om et ”Volksgemeinschaft”, som er overordnet alle interne forskelligheder og modsætninger, kan – som i den nazistiske stat – føre til, at klasseinteresser er underlagt de nationale interesser, baseret på ”Blut und Boden”; der findes ikke overklasse og underklasse, der findes kun tyskere. Denne retorik har ikke været fremmed for Thea von Harbou, da hun skrev Metropolis’ slutreplik.
Og netop i de år, hvor hun skrev Metropolis, og filmen blev indspillet, realiserede Mussolini i Italien sin version af den korporative stat. Idéen var at overvinde antagonismen mellem kapitalisme og socialisme, mellem udbyttere og udbyttede, ved at forene arbejdsgivere og arbejdstagere i en og samme korporation, således de inden for de forskellige erhverv havde samme overordnede interesse i at styrke nationalstaten.
At det så i praksis betød en alliance mellem stat og kapital og en tilbagerulning af arbejdernes tilkæmpede rettigheder, bør ikke undre nogen. Korporatismen slog også igennem i Tyskland, fx med dannelsen af korporationen Deutsche Arbeitsfront i 1933.
I sin historiske kontekst kan Metropolis’ motto godt ses som en idealistisk glorificering af korporatismen: Hjertet som formidler mellem hjernen og hænderne. Filmens handling ender jo med det forsonende håndtryk mellem eneherskeren Joh Fredersen og arbejderen Grot, der i øvrigt helt problemfrit i filmens plot forvandler sig fra at være den ansvarlige mønsterarbejder, som med næb og klør beskytter ”Hjerte-maskinen”, til at løbe i spidsen for den forvildede flok af hævngerrige mænd og kvinder.
Så hvad bagefter? – Ja, det sidste, vi ser til arbejderflokken, er, at de går den tunge slavegang med bøjede nakker – denne gang mod porten til byens mægtige katedral.
Metropolis spiller igen … i Babylon
Hvad ser 447 nulevende og mestendels unge mennesker, som i dag har købt billet til den lange forestilling i Babylon?
Man fristes til at konkludere, at den Metropolis, vi ser, er en film, der er i splid med sig selv på samme måde, som manuskriptforfatter og instruktør var det i deres ægteskab.
På den ene side et ideologisk og suggererende handlingsforløb, som dybest set er en forvrøvlet blanding af en messiansk fortælling om forsoning og frelse og en banal kærlighedshistorie af mand-redder-kvinde-typen. De gode mennesker vinder, fordi de brænder for en idé, som er større end dem selv.
På den anden side har vi Fritz Langs spektakulære skildring af den enevældigt styrede, skarpt klasseopdelte megapolis, en klokkeklar allegori over kapitalismen i sine reneste form – og af dens sammenbrud, når arbejderne forlader deres pladser og vil være ”hjerne” i stedet for ”hænder”. Det er denne politisk konservative, men filmisk nyskabende scenografi der har sikret Metropolis en fremtrædende plads i filmhistorien.
Så sæt dig til rette i de gamle røde plysstole med et glas et eller andet i 2½ time (med pause), slå hjernen fra og lad dig forføre af instruktøren Fritz Langs storslåede arkitektoniske visioner, af fotografen Karl Freunds ekspressive billedsprog og af komponisten Gottfried Huppertz’ dramatiske musik.
POV Overblik
Støt POV’s arbejde som uafhængigt medie og modtag POV Overblik samt dagens udvalgte tophistorier alle hverdage, direkte i din postkasse.
- Et kritisk nyhedsoverblik fra ind- og udland
- Indsigt baseret på selvstændig research
- Dagens tophistorier fra POV International
- I din indbakke alle hverdage kl. 12.00
- Betal med MobilePay
For kun 25, 50 eller 100 kr. om måneden giver du POV International mulighed for at bringe uafhængig kvalitetsjournalistik.
Tilmed dig her 
