FILM // HISTORIE – Vi ved jo alle hvordan romerne så ud og talte sammen. For vi har alle set film, der foregik i “det gamle Rom”. Men er det nu helt sikkert, at vi har fået holdbar, korrekt viden indenbords? Tjah. Lad os gå ud og undersøge. Antikken på film. Findes den? Kejsertidens Rom har givet os en række mainstream-storfilm, men hvad med den mere kunstnerisk funderede del af filmene?
Italieneren Federico Fellini havde slået sit navn fast i 50’erne, hvor man var optaget af at fortælle, ikke af at vise. Hans billedorgier kom som en befrielse og udfordring for øjet: Endelig et menneske, som var visuelt begavet, og som ikke frygtede at overlæsse sine film med indtryk. Endelig en instruktør, som insisterede på, at filmen var for øjet. Og som krævede noget af sit publikum – ikke overbærende tålmodighed, men opmærksomhed og vilje til at nyde.
Da han i 1969 tog fat på en antik romersk fortælling, Petronius’ gavtyveroman Satyricon, så han med de friskest mulige øjne på materialet, og ud kom den særeste skildring af Antikken, man har set. Men også den mest overbevisende, på godt og ondt.
Fellini søger at vise en fremmed verden, vi alligevel kan genkende. Spejlet er endnu næsten ukendt. Disse mennesker ved ikke præcis, hvordan de selv ser ud
Filmen Satyricon har senere været udgangspunktet for en række markante nysyn på Antikken. Hvis man mener, at man kan se slægtsskab med bl.a. Rome og McCulloughs romanserie Den romerske familie, så ser man ganske rigtigt. Vi fik Rom ind gennem øjnene, og det er ikke sådan at slippe af med frapperende, gådefulde, skønne billedserier.
En fremmed verden, vi genkender
Det kan godt være, der ikke er meget sammenhængende handling i Satyricon (men meget action, lige fra afhuggede hænder i et virkeligt grusomhedens teater til sørøvere og jordskælv), men det er der nu heller ikke i originalen, som kun er overleveret i fragmenter. Der er ikke andet at gøre end at følge med på en overdådig street movie via Petronius’ skrift – at læne sig tilbage og nyde uden at stille mange spørgsmål. To mennesker uden tilhørsforhold til samfundet driver gennem dets udkanter og havner en enkelt aften i den (økonomiske) overklasses dekadence.
Fellini søger at vise en fremmed verden, vi alligevel kan genkende. Spejlet er endnu næsten ukendt. Disse mennesker ved ikke præcis, hvordan de selv ser ud. Deres minespil er ikke formet af spejlets viden om ansigtets funktioner. Og for første gang i historien lever menneskene i kaotiske storbyer, der fungerer som rene oplevelsesparker. Man er stort set aldrig alene, og det meste af livet foregår offentligt, på gaden. Man kan gå lige ind i både bordeller og fine folks huse og se sig om. Man kan iagttage andre mennesker, der elsker, skændes, leger, spiser, sover.
https://www.youtube.com/watch?v=cG7VVKNpR54
Bevægelsesmønsteret er helt enestående, og virker opfundet til lejligheden. Som om Fellini opfandt “selve det romerske liv” påny. Og så foregår Satyricon i en før-kristen periode, hvor begreber som arvesynd og tilgivelse endnu ikke er opfundet. Derfor behøver Fellini lige så lidt som Petronius selv at forklare, at hovedpersonen Encolpio lever sammen med trækkerdrengen Gitone, der stjæles fra ham af vennen Ascilto, og sælges til skuespilleren Vernacchio.
Filmens første par minutter er nok til at vise selv den mest tungnemme, at denne film bryder med det gængse filmbillede af Rom. Vi er havnet i rendestenen, mellem ludere og lommetyve af alle tænkelige køn. Og filmen vil ofte virke ekstremt – teatralsk. Den foregår da også meget tydeligt i en (teater)kulisse.
Encolpio og hans venner bor oprindelig i en enorm lejekaserne, som kollapser under et jordskælv – senere bevæger de sig rundt i byen, udenfor byen og står til søs, det sidste meget ufrivilligt og som slaver, men det er faktisk kulissen, som giver det bedste bud på Fellinis antikke Rom. Farverne, dørene, dragterne, parykkerne er på samme tid ”korrekte” – og en selvstændig tolkning. Klædedragt og frisurer karakteriserer personerne og dynger indtryk på indtryk. Vi befinder os i en uforudsigelig verden, spændt på hvad der venter bag døren eller i næste klip. Lysår borte fra den forudsigelige, moderne period movie med klæbende kærlighedshistorie, endeløse rækker af hjælpereplikker og romantisk strygermusik. Vi er fluen på væggen i fortiden.
Hvor de fleste film, som foregår i en defineret historisk periode, ønsker at gøre fortiden forståelig, nærværende og nutidig, går Fellini den stik modsatte vej. Menneskene benytter sig af helt andre tegn end vi. Som deres livsvilkår adskiller sig fra vore, er deres verdenskoncept også et andet. Hvis man sammenligner med tv-serien Rome, der slog sig op på, at nu skulle vi sandelig konfronteres med alt det mærkelige i romersk kultur, er Satyricon altså den ægte vare. En tidsrejse, hvor næsten intet forklares. Vi ser og forstår og bevæger os videre, som stumme iagttagere.
Petronius lader sine personer zappe sig gennem en overflodsverden, hvor ingen behøver at sulte, hvis man har noget som helst at byde på. Der er ingen normalitet, ingen grænser. Enhver kan slå sig op på at være digter eller filosof. Frigivne slaver kan blive ufatteligt rige. Rigdom beviser man ved at bespise en mængde ukendte mennesker i sit hjem. Seksualiteten er af-kønnet – alle kan have sex med alle. Kunst er virkelighed, så hvis en hånd skal hugges af på scenen, må man gøre det rigtigt. Hvis kejseren dekreterer, at en hel familie begår selvmord, gennemfører man det som et smukt ritual uden et ublidt eller forhastet ord. Vanskabninger vises frem for penge, men opfattes også som hellige.
60’ernes vaner, unoder og klichéer
Satyricon knytter i flere tilfælde bånd til de ”mytologiske” film, som Pier Paolo Pasolini skabte op gennem 60’erne. Teatret var op gennem halvtredserne og tresserne ligefrem forelsket i det antikke drama, som endda blev moderniseret af forfattere som Sartre, Camus, Abell og Anouilh. Wieland Wagner tog sin bedstefars mytiske operaer og iklædte dem tidløshedens dragter.
Man ribbede scenen for udstyr, og klædte skuespillerne i forenklede gevandter, der alligevel indikerede (fjern, abstrakt) oldtid. At flytte stykkerne op i nutiden, vovede man ikke. Tidløsheden var dog af begrænset holdbarhed: ingen er længere i tvivl om, hvornår opsætningerne stammede fra, for på magisk vis trængte samtidens mode sig ind i både kostumer og scenografi. Tidløshed betyder heller ikke, at stykket får universel virkning…
Tidens teaterstil kan ses i sin reneste og smukkeste form hos grækeren Cacoyannis, der i 1962 fik et seriøst gennembrud med filmatiseringen af Euripides’ tragedie Elektra. Han tager nok stykket for pålydende – mordene hører med deres blodige detaljer til uden for ”scenen”, dvs. uden for kameraets synsfelt – men flytter sin historie ud i en tør, hed græsk natur.
Agamemnons borg i Mykene er mere en fjern drøm end et faktuelt sted. Filmens virkelighed er den kasserede prinsesse Elektras, det vil sige bøndernes usle lerbyggede gårde, fjernt fra enhver pragt, magt og kultur. Og nok er der anvendt mykensk/minoiske detaljer ved kostumeringen af Elektras mor, Klytaimnestra, men dragterne er bevidst forenklede, enkle, lasede. Det antikke kor er blevet til bønder på marken og landsbyens mere og mere fortumlede kvinder, involveret i kampen mellem to generationer i det mykenske kongehus. I forhold til Satyricon opleves Elektra i dag meget… historisk. Et 60’er-værk med alle tidens vaner, unoder og klicheer.
Pasolini
Pasolini repræsenterede italiensk modernisme med et yderst menneskeligt ansigt. Hans film fra 70’erne lovsynger seksuel frihed, og hadet til den katolske kirke og det magtfulde kristendemokratiske parti er til stede overalt. Men lykkeligt for Pasolini valgte han gang på gang at gå ud af sin egen tid og ind i fortiden. Her er han bedst og mest udfordrende.
Edipo Re og Medea kom efter hans gennembrudsfilm Matthæus-Evangeliet, der behandler evangeliet som var det en antik myte. Begge film placerer klassisk græske tragedier i en halvt historisk, halvt mytisk fortid. I stedet for at knytte an til den ”klassiske” atheniensiske antik, går Pasolini længere tilbage, til en ”primitiv” kultur, domineret af ritualer og ofre. Det kan virke spektakulært, men bliver også ind imellem svært kunstigt…
Mange faktorer spillede ind og bestemte Medeas skæbne, men Callas selv var og blev en total katastrofe
Pasolinis tilbagedateringer af myterne foregår nok i en kunstigt genskabt oldtid, hvor menneskene knap nok har et sprog, men de er affilmet i en realistisk og såre genkendelig samtid, midt i en natur, som er præget af kultivering og udnyttelse. Edipo Re er stadig spændende, fordi formen er så antikveret (no pun intended).
Det gik galt med hans sidste mytiske film, Medea, hvor han havde sikret sig operastjernen Maria Callas til titelrollen. Hun måtte ikke synge, men skulle spille mytens morderiske troldkvinde. Hun er god, når hun kan slippe primærfølelserne løs, men de lange falske øjenvipper er sådan set i vejen. Pasolini var så optaget af hende, at han glemte sin film.
Mange faktorer spillede ind og bestemte Medeas skæbne, men Callas selv var og blev en total katastrofe. Hun havde gjort Medea til sin ejendom, hun havde relanceret en ellers overset opera fra 1790’erne, men hun havde aldrig spillet film og forsøgte at holde kameraet på tryg afstand af sit ansigt. Hun vidste, hvordan hun spillede, og at hun havde brug for scenens afstand for at virke. Filmen er rodet, ujævn og usikker på sine egne virkemidler.
https://www.youtube.com/watch?v=R0qIARHePv8
Først og fremmest aner Pasolini ikke, hvad han skal bruge Callas til, selv om hans – til besættelse grænsende – fascination af hendes ansigt og væsen gennemsyrer den. Hvis det er meningen at fremvise forskellen mellem det anonyme græske samfund og den fremmedartede, barbariske kvinde, går det lige omvendt. Callas virker langt mere kompliceret og moderne end de plakatagtigt enkle, omgivende figurer.
Medea indeholder en række (til lejligheden opfundne) antropologiske studier i ofringer, kombineret med løsrevne citater fra Euripides’ drama. Indimellem forvandler filmen sig til bricolage, og de enkelte lag kommer aldrig til at stå i forhold til hinanden. En kværnende kentaur skal forklare handlingen, der alligevel hele tiden går i stå, og en række yderst appetitlige unge mænd, Pasolinis venner og kærester, er strøet ud over filmen.
Når Pasolini beordrede hende til at skrige, mens hun løb over glødende kul, leverede hun et frapperende billede af en kvinde, der skriger i smerte, ikke af smerten selv
Afslutningen er det bedste eksempel på filmens problemer med sig selv. Efter at have været træg og replikløs i timevis, eksploderer den, og giver omsider Callas mulighed for at yde en slags skuespil. Men filmen er og bliver kunstig, som i de ufrivilligt morsomme sekvenser, hvor en person træder ud af en ruin i en ørken i Tyrkiet – og pludselig befinder sig på den velpassede plæne foran det skæve tårn i Pisa.
Callas kalkulerede, koreograferede og skabte virkningsfulde billeder på teatret, billeder som publikum forstod. Men når Pasolini beordrede hende til at skrige, mens hun løb over glødende kul, leverede hun et frapperende billede af en kvinde, der skriger i smerte, ikke af smerten selv.
Til sammenligning er det lykkeligt, at Fellini valgte stort set ukendte kræfter til hovedrollerne i Satyricon – bl.a. Martin Potter som Encolpio med et enestående lyseblåt blik, der lader til at have inspirereret bl.a. Colleen MacCollough til sit portræt af den unge Sulla i romanserien The Roman Family. Han er virkelig rodløs og lever uden noget lineært forløb. Og gennem dette liv, der bare drejer sig om at få mad i hovedet, få sex og oplevelser, mens man klarer sig igennem til næste dag, modsiger Satyricon fuldkommen det ellers så retlinede romerske samfund.
Eller rettere sagt: romernes egen opfattelse af et regelret, velfungerende samfund bestående af nyttige borgere. Fellinis beskrivelse af det, man vanemæssigt kalder et ”dekadent” samfund, er alt andet end fordømmende – det er bare fascineret. Satyricon er ingen kommentar til det moderne liv, men snarere en påmindelse om, at vi ingenlunde er de første moderne mennesker i verden.
BBC – Jeg, Claudius
Og så til den store, populære, lineære fortælling: BBC satte sig for at genskabe det antikke Rom så overbevisende (og så billigt) som muligt. Efter at have høstet succes med en række store historiske serier fra britisk renæssance, kastede BBC sig over det romerske imperium. Forlægget er Robert Graves’ to romaner I, Claudius og Claudius The God om den stammende, polioramte kejser, der blev valgt af kejsergarden efter mordet på hans brorsøn Caligula. Claudius viste sig at være en udmærket kejser, vidende og omhyggelig.
I Graves’ romaner fortæller Claudius selv i smug sin historie, fordi han er bange for, at hans hustru Agrippina skal finde manuskriptet og dræbe ham, så hendes søn Nero kan blive kejser. Det blev Nero som bekendt alligevel. Claudius er republikaner og inderligt imod sit eget værd og sin ophøjelse. Han har levet et nogenlunde trygt liv, så det er egentlig ikke hans egne oplevelser, der står i centrum. Snarere alle forbryderne og forbrydelserne i hans familie. Imperiet bygger på forbrydelser. Der er lang vej mellem de tiltalende personer.
Romanerne og seriens problem er, at alle kvinder – bortset fra et par prostituerede – er modbydelige mordersker, løgnagtige, utro og liderlige (med de forkerte). Heksen over alle er Augustus’ hustru Livia, der systematisk har myrdet løs på sin mands familie for at få magt gennem sin søn fra første ægteskab, Tiberius.
Sian Philips forsvarede den morderiske Livia og lykkes med sit projekt. Denne kvinde gør alt for sin egen skyld. Hun karakteriseres egentlig allerede i 1. afsnit, hvor hun under en middag, uden at bevæge hovedet, alene med blikket, tager hele spisesalen ind, uden at bevæge hovedet en millimeter. Da alle personer jo skal spille en periode på 30 år, fra ungdom til død eller alderdom, må de sminkes yngre og ældre, end de rent faktisk var. Det lykkes bedst for Livias vedkommende, hendes skarpe træk forvitrer langsomt, og efterhånden tager hæsligheden over, den kommer indefra. Nej, det lyder jo egentlig ikke særlig spændende. Men BBC’s udgave af fortællingen fungerer bedre end romanerne, fordi skuespillerne er i centrum.
Og det billige? Jo, BBC indspillede serien i studier. Det vil sige, at man aldrig oplever de sædvanlige massescener. Da Livia skal forsøge at dæmpe et folkeligt oprør, stikker hun ganske vist hovedet ud ad hoveddøren og bliver tildænget med rådne tomater, men vi ser ikke folkemængden. Da en ung mand fra kejserfamilien skal afholde gladiatorlege for at fejre sin far, ser vi kun de togaklædte skikkelser stige op ad en trappe og modtage folkets hyldest. Vi hører folket, ser det ikke. Kulisserne er umådeligt enkle og funktionelle. Augustus og Livia bebor et lidet imponerende palads med forskellige tyndt møblerede rum. Derudover besøger vi et par andre personer i deres hjem. Husene ligner hinanden. Det er unægteligt historisk korrekt, og det virker. Menneskene bevæger sig rundt og bebor de ret nøgne rum, som var det virkelig deres hjem.
Augustus’ hus har en lille have med springvand, hvor folk samles. Tiberius søger tilflugt på Capri, men vi forbliver på terrassen foran hans palads. Vi kommer til Germanien, hvor en af personerne dør i et militærtelt. Mere behøver man ikke. Scenografien minder om statisk teater, og tvinger kameraet til at fokusere på skuespillernes ansigter og kropssprog. Selv når vi efter sigende befinder os udendørs, er publikum pinligt klar over, at dette er optaget i et studie: lyden er uforanderligt tør.
I, Claudius blev til længe inden splatterfilmenes æstetik havde bredt sig til tv-serierne. Den virker i dag nærmest aristokratisk tilbageholdende og klassisk kølig. Elegant og begavet underholdning
Virker det så alligevel overbevisende? Svaret er ja. Virkelighedens romere ville nok opholde sig mere i haverne end seriens personer – I, Claudius er trods alt optaget i London og beregnet på moderne mennesker, der ikke tilbringer det meste af dagen i haverne, men trygt inde i centralopvarmede huse. Alle personerne lader til at have indstuderet et sparsomt gestisk sprog, en moderne teatergestik, som egner sig til tv-formatet. Der er kun få steder, hvor spillet skurrer, og det er altid i forbindelse med store følelsesudbrud, som er dårligt motiveret/forberedt af manuskriptet.
Vigtigere end kostumer og interiører er personernes forhold til den tid, de formodes at leve i: kan de give en illusion af forståelig fortid, som vi kan identificere os med, men også opleve som dybt forskellig fra vor tid? Overbeviser deres gestiske mønstre? Gør de hele tiden ting, som hører til i midten af 1970’erne?
Igen må det overraskende svar være: ja. I, Claudius fungerer stadig troværdigt. Min eneste anke er et lidt for hårdt lys – det samme som præger vor hjemlige Matador-serie – unuanceret lyssætning.
Spillemæssigt er der kun få svage sider. Derek Jacobi fik sit gennembrud i rollen som den blide dreng Claudius, der lærer at skjule sig og spille idiot. Hans uskyld i de første afsnit er yndefuld, og et af de mange tricks, som serien benytter: jo værre omgivelserne er, desto bedre at have en absolut sød og tiltalende identifikationsfigur.
Det eneste svage led er faktisk Brian Blessed som Augustus. Ikke alene er han fysisk så fjernt fra den historiske Augustus, at man undrer sig over valget – Blessed er en gigant, Augustus var en mager og sart lille mand. Men han har fået lov at spille stor, naiv, godmodig og altfavnende, fordi det passer til hans egen karakter, og denne Augustus er ikke alene historisk ukorrekt, han er uforklarlig i sammenhængen. Gudskelov spiller han opfindsomt og veloplagt, så man accepterer ham, men man undrer sig over den spildte mulighed. Hans Augustus minder indimellem mere om Marcus Antonius. I alt fald er moderne historikeres billede af en lille, humorforladt, tør diktator kasseret – der er lysår mellem denne Augustus og Rome sæson 2’s forfrosne monster!
Satyricon og I, Claudius ligner hinanden på den måde, at begge film forsøger at genskabe en tidsmæssigt meget fjern verden, som vi stadig mener, vi umiddelbart kan spejle os i. I, Claudius er en barsk beretning om politik, der forrådner under indførelse af diktatur. I stedet for dygtige, visionære folk bliver magten koncentreret hos galninge og forbrydere. En advarsel mod at professionalisere politik så meget, at magten gøres absolut, og ad udenomsdemokratiske veje tildeles personer, som ikke er modne til at udøve nogen som helst form for myndighed.
Men det er også en klassisk filmatisering og en klassisk serialisering, hvor man har renonceret på de filmiske påfund, og i stedet koncentrerer sig om personerne. Om replikker, ansigter, handling. Og i en handling med så mange mord er det påfaldende, hvor sjældent man ser udpenslede lidelser – et lån fra det klassiske drama? – egentlig sker det kun, da sindssyge Caligula åbner døren efter at have myrdet sin søster og ædt hendes foster levende. I, Claudius blev til længe inden splatterfilmenes æstetik havde bredt sig til tv-serierne. Den virker i dag nærmest aristokratisk tilbageholdende og klassisk kølig. Elegant og begavet underholdning.
Gladiatoriseringen som mainstream-underholdning
I 00’erne gik det bemærkelsesværdigt galt. Sammenligningen mellem I, Claudius og Rome fra 2005 viser, hvor langt vi allerede da var kommet med gladiatoriseringen af mainstream-underholdning. HBO åbnede døren til antikken på vid gab i 2005 med Rome, som blev optaget i Italien, men hovedsagelig med britiske hovedkræfter.
For første gang forsøgte man at genskabe det ”virkelige” Rom, sådan som vi forestiller os byen i dag. Ikke længere en værdig, askegrå marmorby, men en moderne, globaliseret storby, fuld af modsætninger, med lige dele snavs, pragt, kriminalitet og farver. Respekten for den døde virkelighed er drevet ud i det absurde, med en overvældende rigdom af ting og sager og dingenoter og handlinger, der skal bevise, at romerne var væsensforskellige fra nutidens mennesker. Hidtil har man søgt at minimere afstanden for at forstå de ”gamle” romere. Her accepterer man fortiden. Men det er så som så med præcisionen andetsteds, og det er synd, for Romes handling bliver mere og mere kulørt, mere og mere udmattende, mere og mere enstrenget. Som så ofte i 00’erne er det forfatterne som svigter, mens fotografering og skuespil stadig er på højeste plan.
Eksempel: Rome viser, hvordan en ofring til guddommen Bona Dea foregik, i alle gory details. Serien lader skuespillerne indstudere klassisk gestik og den korrekte gang i toga. Men ændrer historien drastisk for flere af sine hovedpersoners vedkommende. Livene rettes ind efter actionfilmens normer. Konfliktfattige forhold kendes ikke. Og nok er ændringerne af virkeligheden action-prægede, men ikke på nogen måde nødvendige.
Den kommende kejser Augustus’ søster Octavia levede langtfra det fortvivlede, rodede teenageliv, serien skildrer. Allerede inden serien begynder i år 52 var hun gift med Marcellus, som hun fik flere børn med. Hendes og Augustus’ mor Atia levede ikke i tryg velstand som enke med skiftende elskere – hun havde giftet sig igen, som romerske damer havde for vane at gøre, når de blev enker. Men det er netop gennem Atia og Octavia, serien udlever sit bedste konfliktstof. De anvendes til at piske handlingens tempo op. De erstatter virkelighedens politiske kvinder, som forfatterne åbenbart ikke fandt interessante nok…
Alt er fascinerende, og gennemlyst af fornuft og fortælleglæde, så længe serien genskaber, forklarer, skildrer hovedpersonerne: Cæsar, Pompejus, Antonius, Servilia, Cicero og Brutus. Evnerne slår ikke til, når der skal digtes. Så forfalder man til klicheer og til at klaske grelle farver op på lærredet, i den tro, at publikum er tilfreds med skrålet, så længe det dominerer.
Det undrer denne forfatter, at Rome har valgt at stryge vigtige bifigurer, som ville være guld værd i en serie af denne art, der søger at fortælle politisk historie gennem personernes private livsforhold
Jeg tror at serien er udsprunget af Colleen McCulloughs romanserie The Roman Family fra 90’erne, hvor forfatteren legede med kilderne og genskabte et troværdigt univers. Seriens problem var (og det ligner Romes indbyggede paradoks), at McColloughs yndlingsfigur, diktatoren Sulla, dør og efterlader det litterære skelet uden vaskulært system, uden muskelvæv og hjerne. Forfatteren søger at give et utraditionelt billede af Cæsar, men får ham viklet så dybt ind i forbrydelser, at hun selv mister sympatien for ham, og dermed interessen. Sådan går det med alle potentielt interessante figurer: hun gider ikke skrive dem. Læg dertil, at hun indlægger sære, unødvendige sidehandlinger uden perspektiv. Læg dertil en kluntet litterær stil, som hæmmer fortællingen. Men der er ingen tvivl om romanseriens drive. Det er heller ikke her, Rome svigter.
Det undrer denne forfatter, at Rome har valgt at stryge vigtige bifigurer, som ville være guld værd i en serie af denne art, der søger at fortælle politisk historie gennem personernes private livsforhold. Brutus gifter sig således med den konservative politiker Catos særdeles politisk aktive datter Porcia, et udpræget kærlighedsægteskab, og knyttes gennem hende til en kreds af senatorer, som ønsker at skille sig af med Cæsar. Ægteskabet binder Brutus til en ny politisk klike. Han bliver ”fundamentaliseret” og ender som hovedkraft i den sammensværgelse, som gennemfører mordet på Cæsar.
Den 15. marts, hvor de sammensvorne mødes for at stikke Cæsar ned, tvivler Porcia stadig på sin mands mod, og lader pulsårerne i lysken åbne for at true ham til at gennemføre mordet, ellers vil hun begå selvmord! Det lyder da ellers som en scene helt i Romes ånd. Men af uforklarlige grunde udeladt her. Måske fordi serien ønsker at gøre mordet til Servilias hævn, slet og ret, over Cæsar, som efter mange års samliv møder og forelsker sig i Kleopatra. Måske er Porcia udeladt fordi man ikke ønskede at vise et lykkeligt ægteskab? Måske fordi Porcia åbenbart ikke var promiskuøs? Der er ikke megen kærlighed i Rome, knap nok lyst. Måske fordi man allerede havde en del kvinder og ikke orkede endnu en?
Vold og sex er åbenbart altid interessant. Men hvis man reducerer fortællespændingen til vold og sex, afskærer man sig selv fra alle andre muligheder. Serien giver afkald på en lang række figurer og historier, der kunne have udvidet perspektivet – og skabt spænding. De “fejl”, som serien rummer, er givetvis resultater af god kommerciel planlægning. Somme tider går denne planlægning ned i detaljerne: serien introducerer en jødisk familie, som ikke bruges til noget, men som man har på fornemmelsen skulle trækkes frem, i det tilfælde at historien også skulle rumme kristendommens ankomst til Rom. Kommerciel frihed, ikke kunstnerisk frihed. Frygten for, at publikum skal zappe væk, er overvældende på tv. Nye vilkår. Dengang vi så film i biografen betalte vi jo dyrt for en billet og skred ikke bare ind i en anden biografsal efter et kvarters forløb…
Det er sørgeligt, men sandt: den originale historie, præsenteret i righoldige kilder fra tiden, er dramatisk mere tilfredsstillende og psykologisk langt mere udfordrende end den historie, manuskriptforfatteren præsenterer. Og så ville den originale historie være mere udfordrende for os, det nutidige publikum. Hvis vi kan tage seriens minutiøse skildringer af egentlig ligegyldige religiøse ceremonier, hvorfor skulle vi så ikke også kunne holde til en konfrontation med den kildebundne historie?
Don’t kill all your darlings
Med andre ord: hvorfor har Rome valgt at sortere de gode historier fra og i stedet satse på selvopfundne historier? Det er et godt spørgsmål. Måske kan man finde svaret i seriens 2. sæson, hvor der for alvor går kage i beretningen. Cæsar er død i sidste afsnit af 1. sæson. Man savner ham på alle punkter, han var – selv fraværende i krig i Gallien – den motor, som holdt serien kørende. Nu forfalder manuskriptforfatterne så til at aflive deres figurer på samlebånd – for at skabe dramatik? Det måtte da være nok, at de virkelige figurer alle går en voldelig død i møde. Nu dræber serien så også de selvskabte figurer i en dødedans, der ikke tjener noget dramatisk formål.
Rome er, kort sagt, en serie som kæntrer, et offer for dårlige manuskriptforfattere. De har klamret sig til eksperternes gode ideer om at vise religiøs praksis og forunderlige skikke. Men når det kommer til figurerne, har de ikke andre bud på udvikling end sex og død
Kun to halvt fiktive figurer bevares. For manuskriptforfatterne har fundet to soldaternavne i Cæsars Gallerkrig og udstyret dem med karakter, fortid og skæbne. Hvor den ene – Vorenus – er fiks og reel, men viser sig at have en utro hustru, og den anden – Titus Pullio – er en gentle giant, skulle der være rige muligheder for konfrontationer. De to placeres af serien midt i begivenhederne, og de får endda lov til at influere på diverse begivenheder, f.eks. er det egentlig Pullio, som gør Kleopatra gravid. Don’t ask me why, men serien er generelt ikke særlig glad for eller tryg ved Kleopatra.
Cæsars mord stilles over for Vorenus’ hustrumord. So far, so good. Men i 2. sæson skal begge soldaterne vikles ind i komplicerede intriger angående organiseret kriminalitet i Roms underklasse. Det skaffer os en række uinteressante konflikter på halsen – og mafiakrigen dræber de figurer, som ellers gav seriens handling liv. Det er typisk, at forfatterne her må ty til alle mulige krykker for at få regningen til at gå op.
En af soldaterne skal således bare sendes ud af Rom for at være fraværende i nogle uger, således at han kan vende tilbage, uvidende om, hvad der er foregået i mellemtiden… Serien ophører med at holde af sine figurer. Deres voldsudbrud tager til i styrke. Plus – historiens forløb gør, at vi mister Brutus, Servilia, Antonius og Cleopatra, så kun de figurer, serien definerer som uinteressante, bliver tilbage. Seriens hjerte kølnes og pulsen falder.
En serie kæntrer
Rome er, kort sagt, en serie som kæntrer, et offer for dårlige manuskriptforfattere. De har klamret sig til eksperternes gode ideer om at vise religiøs praksis og forunderlige skikke. Men når det kommer til figurerne, har de ikke andre bud på udvikling end sex og død. Godt nok hedder et fortælleteknisk slagord ”kill your darlings”, men det hedder altså ikke ”kill all your darlings and persons”. Rome forbliver et fejlslaget eksperiment. Visuelt herlig, men mislykket som drama.
Og så brændte alle kulisser og dragter i Cinecittá, så man er ude af stand til at fortsætte med en tredje sæson. Det kunne ellers være interessant at se, hvordan serien ville bære sig ad med at få os til at holde Augustus og Livia ud? Det er synd alt sammen, for seriens bedste side er uden sammenligning skuespillerne. De udretter mirakler med ganske få midler, de brager igennem med store, om end ikke altid særlig finkalibrerede karakteriseringer. James Purefoy er muntert bralrende som Marcus Antonius, men da moderne mennesker jo ikke må være tykke, er det svært at få ham til at harmonere med den ”ægte” Antonius. Der er ikke nok sex, drugs and rock’n roll over ham. Kun random sex er der rigeligt af. Og et sælsomt forhold til Atia.
Ciaran Hinds som Cæsar er helt rigtigt valgt (men utraditionel), han er heldigvis ikke noget overmenneske, men en ret træt politiker. Og man kan ikke andet end elske Polly Walker som Atia – eller Lindsay Duncan som Servilia. Sidstnævnte kommer tæt på denne forfatters opfattelse af en politisk aktiv romersk overklassekvinde. Kan ikke rigtig forstå, hvorfor hun skal ydmyges så ufatteligt i sæson 2…
Rome skal ses for at opleve scenografiens tour de force – det virker bedst i 1. sæson, hvor serien stadig har nyhedens interesse. Fremragende skuespillere kan normalt redde hvad som helst, men når de hele tiden bliver dræbt og forsvinder ud af historien, bliver man udmattet. En bedre forfatter (måske flere forfattere, gerne med forskellige kvaliteter og specialer) kunne have hjulpet. Men i mine øjne er Fellinis kaotiske megacity Rom stadig mere fascinerende, også selv om vi må undvære Cæsar, Kleopatra og en sammenhængende fortælling.
Nu venter vi så på det næste bud på Antikken i film. Forhåbentlig ikke endnu en kliché om absolut onde assholes og uskyldige helte sluttende med en duel mellem to mænd…
Hovedfoto: HBO.
Modtag POV Weekend, følg os på Facebook – eller bliv medlem!
Hold dig opdateret med ugens væsentligste analyser, anmeldelser og essays i POV Weekend – hver fredag morgen.
Det er gratis, og du kan tilmelde dig her 
POV er et åbent og uafhængigt dansk non-profit medie.
Har du mulighed for at bidrage til vores arbejde? Bliv medlem her
