FILM // ANMELDELSE En ny Scorsese-film – hvis 206 minutter vores filmredaktør lidt bævende satte sig ind i biografsalen til – er pr. definition en begivenhed. Og det endte med at være netop dét. Tiden fløj afsted, og var han ikke komplet overvældet af Killers of the Flower Moon om mordene på en række native-Americans i 1920’erne umiddelbart bagefter, så voksede filmen hos ham og fortsatte med det, mens han skrev det følgende.
“En ny Scorsese-film er altid en begivenhed”, sagde jeg til mig selv, inden min latente klaustrofobi kiggede frem fra det sted i mit indre, hvor den ellers lever en behageligt tilbagetrukket tilværelse.
”Tre timer og 26 minutter! Uden pause?”, sagde den, og min blære istemte, og jeg må indrømme, at de havde en pointe. Det var sgu da derfor, at jeg primært begyndt at lave film i sin tid, fremfor bare at se dem. Så man slap for sådan en ”indlæggelse”, som det hed på det gamle Filmmuseum på Christianshavn, hvis man var så nørdet at købe en billet til dagens tre forestillinger. Men der var da i det mindste pause mellem filmene.
Det var på selvsamme Filmmuseum, at det gik op for mig, at Martin Scorsese (f. 1942) er helt uomgængelig, og hvor jeg blev en slags fan. Selv ikke hans mindst overbevisende film virkede på nogen måde overflødige (f.eks. Boxcar Bertha, 1972, og Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974), de næstbedste var skidego’e (f.eks. New York, New York, 1977, og The Color of Money, 1986), og de bedste var mesterværker (f.eks. Raging Bull, 1980, og The King of Comedy, 1982).
Hvor skal “Killers of the Flower Moon” placeres i den samlede fortælling af auteur’en Scorsese?
Det skyldtes ikke bare, at filmene altid virkede relevante i deres bearbejdning og tolkning af især den amerikanske virkelighed og de tilhørende myter, men fordi det ofte var ekstremt tydeligt, at Scorsese var en filminstruktør. Et menneske, der tilsyneladende ubesværet havde tilegnet sig mediets muligheder og nærmest instinktivt formåede at benytte filmsproget på sin egen måde, der i høj grad adskilte ham fra andre. Og sådan har det stort set været siden: fra de ikke-overflødige (f.eks. Hugo, 2011) over de skidego’e (f.eks. Bringing Out the Dead, 1999) til mesterværkerne (f.eks. Goodfellas,1990).
Men måske er balancen de sidste 10-20 år alligevel tippet mod den første kategori? Faktisk mener jeg, at Shutter Island (2010) var helt og aldeles overflødig. Måske derfor sneg der sig lidt yderligere nervøsitet ind hos mig inden pressekørslen. Hvor skal Killers of the Flower Moon placeres i den samlede fortælling af eller om auteur’en Scorsese? Selv store stjerner har det jo desværre med at blegne lidt eller blive til sorte huller. Men allerede efter få minutter ved jeg, at vi ikke er i nærheden af nogen implosion. Det virkede simpelthen ikke overflødigt på nogen måde. Tværtimod.
Et sort kapitel i USAs historie
Uden nogen former for fortekster begynder denne skildring af et sort – og i det store billede – uafsluttet kapitel i amerikansk historie om ’samarbejde’ og sammenstød mellem de oprindelige beboere og de hvide amerikanere, og hvor flere af instruktørens signature moves præsenteres: slow-motion indstillinger, markant klipning, kamerature og ikke mindst et musikalsk tema af den canadiske og nyligt afdøde Robbie Robertson, hvis sidste samarbejde med Scorsese, dette blev. De har arbejdet sammen og været venner stort siden Scorsese’s med rette berømmede koncertfilm The Last Waltz fra 1976, som skildrede bandet The Band’s (med Robertson) sidste koncert.
Musikken præsenteres ikke på nogen påfaldende måde, men temaet er et stykke americana, der elegant samler tråde fra de musikgenrer, der generelt har hersket i Nordamerika, parret med lydlige indtryk fra den native American-kultur, som vi samtidig præsenteres for på billedsiden. Robertson’s mor var i øvrigt af irokeser- og mohawk-afstamning, og det er samtidig tydeligt, at mange af de medvirkende skuespillere og statister – og adskillige bag kameraet, ifølge filmens pressemateriale – har native American-oprindelse.
Det er osage-folket, det drejer sig om her, og Killers of the Flower Moon forkæler os med en mesterligt præsenteret optakt til hele den historie, som filmen skildrer. Så vi forstår, hvor (Fairfax, Oklahoma), hvornår (lige efter 1. verdenskrig), hvem og hvorfor. Alt dette præsenteres med de ovennævnte stiltræk og med en tilsyneladende skødesløshed, der virker på den måde, at man som seer føler, at både alt og intet bliver foræret til én. At man både skal gøre et stykke arbejde og bare læne sig tilbage. Dét kan jeg godt lide i en film.
Scorseses grundfæstning af historien
Præcis hvor længe denne ”introfase” varer i filmen er jeg lidt usikker på, men det er et fortællegreb, som Scorsese tit har brugt, og det er i hvert fald en hel del længere end min yndlings-Scorsese-begyndelse fra The Color of Money (1986), hvis handling kredser om billard-spillet 9-ball. Filmen begynder simpelthen med, at vi på få minutter får fortalt – af Scorsese selv på lydsiden – hvad reglerne i spillet er, og så kan vi trygt følge med. Denne gang er det en meget(!) længere sekvens, men effekten er den samme: fundamentet for fortællingen grundfæstes.
Jeg kommer ikke til at gengive hele handlingen, men udgangspunktet er, at Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio) vender tilbage fra krigen i Europa og skal bo hos sin onkel, den rige magnat William Hale (Robert De Niro). Beboerne lever generelt af den olie, der er i undergrunden på stedet. Osage-folket ejer landet og får en slags royalties, mens de hvide udnytter råvarerne og naturligvis også deres naboer, når de kan slippe afsted med det.
Historiens fremadskriden og selve fortællingen er så blændende fremført, som kun Scorsese og hans klipper kan gøre det
Det politisk-tekniske omkring ejerforholdene er lidt svært at forklare, men lad os bare sige, at systemet kun tilsyneladende er til glæde for det oprindelige folk. Folk gifter sig imidlertid på kryds og tværs, og mange af osager’ne er decideret velhavende. Desværre forekommer der en række mystiske dødsfald blandt dem – og oftest kvinder – og hver gang er der en hvid mand, der kommer lidt tættere på at arve lidt mere land.
Ernest er skadet efter krigen og kan kun arbejde som chauffør, og han møder i den egenskab osage-kvinden Mollie Kyle (Lily Gladstone), hvis søstre allerede er gift med hvide amerikanere, deriblandt en med Ernest’ bror. Ernest og Mollie bliver faktisk forelskede, hvilket lader til at passe onkel William rigtigt godt: så kan lidt mere af indianernes land blive i familien, når den tid kommer – hvis nu nogle af søstrene skulle komme uheldigt af dage!
Non-fiction i fiktionen
Filmen skildrer nu tilværelsen i flere år frem, hvor alt intensiveres mere og mere og bliver mere og mere voldeligt, uden at filmen faktisk bliver det. Og det er heller ikke regelret og tydeligt dramaturgisk som i en western eller i et stort historisk drama, men en hel del mere organisk og intuitivt. Jeg kan godt lide at tænke (men har intet videnskabeligt at lægge til grund), at årsagen til dette er, at filmen bygger på en non-fiction-bog – nemlig Killers of the Flower Moon: The Osage Murders and the Birth of the FBI (2017) af Davis Grann, som jeg må indrømme, at jeg ikke kendte – og derfor har en fod i dokumentarismen. Det er en genre, som Scorsese også har beskæftiget sig en hel del med, særligt i forbindelse med musik og anden kultur, og en personlig favorit hos mig er dokumentarfilmen fra 1974 med hans forældre, Italianamerican.
I hvert fald to andre Scorsese-fiktionsfilm, som tillige kredser om forskellige sider af den amerikanske nations indre forhold, bygger også på non fiction-bøger, nemlig Gangs of New York (2002) og The Wolf of Wall Street (2013), og det er samtidig nok også de to film, som den nye minder mest om rent tematisk: nemlig en udforskning af tesen om, at det moderne USA kan siges at bygge på et fundament af kun ringe tilsløret grådighed … og vold.
Klipperens rolle
Da filmen nærmede sig sin afslutning, havde jeg ikke hørt mere til min latente angst for at sidde lænket til et biografsæde i tre en halv time, og forklaringen skal efter min mening findes i det overordnede, strukturelle klippearbejde og den intuitive måde at sætte en fortælling sammen på, som føles både naturlig, instinktiv og overrumplende. Historiens fremadskriden og selve fortællingen er så blændende fremført som kun Scorsese og hans klipper kan gøre det, idet den elementære spænding hverken forrådes eller får en overdreven betydning, men hvor filmiske stemninger og følelser har en ligeværdig betydning.
Man burde sætte sig ned og lave en såkaldt shot-to-shot-analyse for bedre at kunne begribe det, men den bedste måde, jeg kan forklare mit syn på det, er ved at sige, at filmene lader til at prioritere ’filmoplevelsen’ fremfor mekanikken i plottet, den tekniske udførelse eller det simple effektjageri.
Klipperen er Thelma Schoonmaker (f. 1940), og hun har ikke bare været hans mest brugte samarbejdspartner – hun har klippet over tyve af hans film siden 1980 – men er måske i virkeligheden den, der har sat det største kreative fingeraftryk på hans film. Mere end både Robbie Robertson og de skiftende fotografer og måske endda mere end de skuespillere, der er kendte for at samarbejde med Scorsese.
Skuespillernes rolle
To af dem er som bekendt med her. Leonardo DiCaprio er det for sjette gang, har top billing, som det hedder, når man står øverst på plakat eller eftertekster, og er desuden ham, der skaffede rettighederne til bogen i sin tid og derfor også er anført som executive producer. I flere scener i den sidste tredjedel ligner han påfaldende meget – og det må næsten være bevidst – Marlon Brando som Don Corleone fra The Godfather med underbid og det hele, og han balancerer desuden hele tiden på kanten af overspil.
Men man æder det, fordi det føjer sig ind i den store fortælling. Som De Niro’s Travis Bickle i Taxi Driver (1976) er Ernest også krigsveteran, og han er muligvis mentalt ødelagt, men han søger noget andet end Travis. Er det bare penge? Er det i virkeligheden tryghed og kærlighed? Og hvordan arbejder sjælen med det? Det er i det lys, man skal se iscenesættelsen af både hans karakter og skuespil, tror jeg. Som et billede på selve den ny-amerikanske sjæl.
Ernest er desuden katolik – hvis indbyggede skyld-kompleks er et gammelt Scorsese-tema, udforsket i blandt andet ”Who’s That Knocking at My Door (1967) og Mean Streets (1973) – men det havde Ernest nærmest glemt, indtil hans nye kone minder ham om det. I denne smeltedigel er Mollie nemlig også blevet katolik.
Robert De Niro er selvfølgelig den klassiske Scorsese-skuespiller, han er med for tiende gang, og det burde måske have været ham, der fysisk lignede Don Corleone, idet han i Killers of the Flower Moon er patriarken, der viser sig at være mere mafiøs, end han giver sig ud for. Og fordi han jo også selv spillede Marlon Brandos karakter som ung. William Hale er ikke nogen kompliceret karakter, og De Niro gør ikke det store nummer ud af det, bortset fra i enkelte scener, hvor den gamle gangster får lov til at stikke hovedet frem – igen på kanten af overspillet.
Imellem de to mænd ser vi så Lily Gladstone som den centrale figur: Kvinden, som filmens historie både udspiller sig rundt om, og som hun selv oplever indefra. Det er på sin vis elegant, at hun på en måde spiller en slags andenviolin i forhold til de to mænd, fordi Scorsese dermed leger med vores forventninger til en westernagtig fortælling, og derfor kun indirekte skaber en forbindelse mellem Mollie og os tilskuere. Det er i erkendelsen af hendes centrale rolle blandt de dumme svin spillet af de überkendte, mandlige skuespillere, der omgiver hende, at vi træffes hårdest. Gladstone spiller hende desuden med en stoisk ro, der rammer ekstra rent i de afgørende scener.
Overraskende slutning
Hvad ender filmen med? Det skal jeg ikke afsløre, men det er lidt pudsigt, at filmen faktisk indirekte og diskret hylder FBI og dermed den ellers i amerikansk-liberale kredse senere så forhadte chef, Edgar S. Hoover, fordi det dengang nye forbundspoliti faktisk ender med at gribe ind over for uhyrlighederne mod osage-folket. Men det har at gøre med de faktiske begivenheder, jf. bogforlæggets originaltitel anført ovenfor.
Det er morsomt, at karakterernes endelige skæbne skildres via en overraskende scene, der viser produktionen af en radiomontage adskillige år senere end filmens handlingsforløb. Radioshowet er komplet med cheesy underlægningsmusik, lydeffekter og skuespillere foran et indbudt publikum i radiostudiet, og hvor man til sidst ser Scorsese selv optræde som fortæller. Det er svært ikke at se det som en kommentar til vores tiders true crime-genre, som giver scenen en dobbeltbundet ironi, hvor vi igen kan tænke over, hvordan virkeligheden i vore dage bliver skildret i de forskellige medier og formidlingstyper som henholdsvis fiktion og dokumentarisme.
Min ”indlæggelse” gik således godt, rigtigt godt endda, for jeg kan nu se, at jeg ikke har taget ret mange forbehold over for filmen i det ovenstående. Er jeg for ukritisk? Er jeg en lalleglad Scorsese-fan? Njoh, for det er en ny, oprørende og spændende historie og en både simpel og kompleks film. Som de bedste ting i livet er det.
Men jeg er nok bare mest glad for, at han – og Schoonmaker – findes endnu til at fortælle verden om deres syn på selvsamme verden med deres helt specielle talenter, og at alderen ikke lader til at have hæmmet dem i samme grad som mig selv. For det er sgu svært at holde sig i 206 minutter!
Læs Thomas Vilhelms 80-års-fødselsdagsomtale af Scorsese her.
Modtag POV Weekend, følg os på Facebook – eller bliv medlem!
Hold dig opdateret med ugens væsentligste analyser, anmeldelser og essays i POV Weekend – hver fredag morgen.
Det er gratis, og du kan tilmelde dig her 
POV er et åbent og uafhængigt dansk non-profit medie.
Har du mulighed for at bidrage til vores arbejde? Bliv medlem her
