FILM – Maria Helleberg har genset to af efterkrigstidens amerikanske storfilm “Ben-Hur” og “Spartacus”, der begge bruger Romerriget og dets historie som baggrund. Men begge film har berøringsangst for at skildre den homoseksualitet, som var så almindelig i antikkens Rom, påpeger Helleberg i dette longread, der gennemgår de to film, som på trods af deres mange historiske fejl blev klassikere.
Ben-Hur blev forvandlet fra stum- til storfilm i 1959, reddede MGMs økonomi, og modtog hidtil uhørte 11 Oscars – herunder en til Charlton Heston for bedste skuespil i en mandlig hovedrolle.
Forklaringen på gavmildheden er den enkle, at Ben-Hur fortryllede Oscar-komiteen med sin skamløse, uproblematiske storhed.
I en tid, hvor man frygtede at tv hurtigt ville udslette biograferne, slog man tilbage med storfilm, antik historie, sentimental kristendom og ganske simpelt – gode historier enkelt fortalt. Alt bundet sammen med enestående production value: søslag, romersk triumftog – og sidst og størst; rekonstrueret hestevæddeløb i en arena af hidtil usete dimensioner.
Dette er stadig en film, som imponerer. Den løftede forgængeren ud af naivitetens uskyldige verden og ind i efterkrigstidens overflod. I mellemtiden var USA blevet en del af verden, ja, fra 1945 var USA blevet et imperium, og ønskede ikke længere at lægge skjul på selvbevidstheden. Efter 2. Verdenskrig kom den første bølge af pro-semitisme – og genindspilningen af Ben Hur er en del af denne bølge. Tidligere havde jødiske manuskriptforfattere og instruktører bygget på erfaringer fra pogromerne i zarens Rusland.
Nu stod verdenshistorien gabåben.
Man kunne ikke godtage stumfilmens forenklede, ikke-psykologiske skildringer af personerne. I den første filmatisering fra 1925 forrådte Messala sin barndomsven Ben Hur, simpelthen fordi Messala er et stort romersk svin. Den nye storfilm skulle have et moderne manuskript, med en acceptabel psykologisk udvikling hos personerne.
Juda Ben-Hur skal bevæge sig fra at være sorgløs ung overklasseknægt, over galejslave, romersk senator og hævngerrig jødisk offer, til at blive en moderne kristen, og belønnes med et rigt liv. På den modsatte side står hans fjende, den nødvendige onde mand, som helten skal konfrontere i en duel, romeren Messala. Det er en manual for ca. 50 års kommende blockbustere. Men det er også en film, som er vidunderligt sorgløst ahistorisk. Den forlader endda sit forlæg for at koncentrere sig om production value.
Ben-Hur skulle ud af skabet
Manuskriptet blev underkastet flere forskellige forfatteres skarpsyn, herunder koryfæer som Gore Vidal og Maxwell Anderson. Vidal fortæller i sin selvbiografi Palimpsest hvordan han forsøgte at sandsynliggøre hadet mellem Juda Ben-Hur og Messala ved at indbygge ungdommelig homoseksualitet i venskabet. Eller et kærlighedsforhold, om man vil.
Da Messala som voksen mand vender tilbage til sin ven og elskede, vil han genoptage forholdet, mens Juda har ”normaliseret” sig, og frastødes af vennens umodne opførsel. Denne afvisning skulle indbygges, om ikke i den officielle handling, så dog i motivationen for skuespillerne.
Og det er her, Gay Rome kommer ind i billedet.
Stephen Boyd, der spiller Messala, gik helt ind for Vidals idé, og burde have haft den Oscar, Charles Heston modtog – for han udretter underværker med sin ellers så traurigt én-dimensionale karakter. Heston, derimod, blev dybt rystet over at høre, hvad hans kollega mente om sin rolle, og Vidal blev straks sparket ud fra MGM.
Stephen Boyd er, som før nævnt, en gave til rollen som Messala. Han går 110 procent ind for sin rolle, og giver Messala alt, hvad karakteren kan trække. Ingen kan gøre Messala til historiens helt, men hans drive og overbevisning er uimodsigelig – han tror på sin sag, og på at han kan overtale Juda til at følge sig
Men han havde opnået at gøre opmærksom på historiens store svaghed: det kolossale had, som får Messala til at sælge sin ungdomsven som galejslave, og indespærre hans søster og mor hos spedalske… men som alligevel får ham til at lade det Hur’ske palads henstå ubeboet og usolgt i årtier.
Ben-Hurs største problem er altså ikke alle de vilde historiske fejl – de er nødvendige for at få historien til at “køre”. Nej, et er alle de sælsomme udeladelser, som får nutidens publikum til at undre sig. I filmen har Juda Ben-Hur en kæreste, Esther, en frodig, yndig og aktiv ung kvinde. Hun dukker op i Jerusalem, men forsvinder så i hele mellemperioden. Da Juda er blevet adopteret af en romersk konsul, tager han til Judæa og møder – Esther i sin slægts forladte palæ. Og det er her, man undrer sig. Når nu Juda er kommet til penge og sikkerhed, hvorfor så ikke sende besked til hende? De var trods alt forlovede engang.
Forklaringen er den simple, at filmen jo netop skal vise i dramatiske scener, og at der kun eksisterer de personer, som optræder i filmen. Og Esther er måske vigtig, men ikke nok til at vi følger hende – hun skal udgøre en overraskelse for Juda ved hans ankomst til det gamle land.
Skuespil med følelserne
Spillet i filmen er afhængigt af de store forhold. Mere end egentlig skuespil er der tale om at kunne fremstille ukomplicerede følelser, så ansigtsudtrykket virker troværdigt. Charlton Hestons Juda er mest interessant inden katastrofen rammer ham, hvor han har rum til at udtrykke splittelsen. Juda holder jo af sin ungdomsven, er bundet til sin familie og kan ikke ægte en slavinde. Men han har endnu ikke indset situationens alvor. Derefter er han sammenbidt og koncentreret.
Hvorimod Jack Hawkins som den romerske admiral tager alle stik hjem, hvad skuespil angår. Hans rå og direkte konsul har alligevel sin svage side. Han fascineres af den sære fange, nr. 41, i galejerne.
Hvis der er noget, man savner i Ben-Hur, er det en indførelse i, hvad der får Quintus Arrius til at adoptere denne forhenværende slave, i stedet for bare at give ham en sum penge og et liv i frihed. Hele den proces opsummeres i en enkelt replik (”the formalities of adoption has been concluded”), og herefter er Juda forvandlet til senatorsønnen Quintus Arrius den Yngre, fordi historien har brug for det! Nu er Juda formelt blevet en del af hele den undertrykkelse, han var imod fra begyndelsen. Og han har opnået beskyttelse, så han kan hævne – ikke skaffe sig retfærdighed – men netop hævne.
I en tid, hvor man frygtede at tv hurtigt ville udslette biograferne, slog man tilbage med storfilm, antik historie, sentimental kristendom og ganske simpelt – gode historier enkelt fortalt. Alt bundet sammen med enestående production value: søslag, romersk triumftog – og sidst og størst; rekonstrueret hestevæddeløb i en arena af hidtil usete dimensioner
Stephen Boyd er, som før nævnt, en gave til rollen som Messala. Han går 110 procent ind for sin rolle, og giver Messala alt, hvad karakteren kan trække. Ingen kan gøre Messala til historiens helt, men hans drive og overbevisning er uimodsigelig – han tror på sin sag, og på at han kan overtale Juda til at følge sig. Brutaliteten bliver til en religion for ham. Og så har filmen udstyret ham med en tavs, mandlig ven, Flavius, der kan udlægges som hans samlever. Den aldrig udtrykte, latente homoseksualitet kan læses som endnu en advarsel mod Messala og Rom. Den dekadence, som filmen ikke engang må udtale.
Kvinderne har godt nok mindre at arbejde med, men Esther (spillet af Haya Harareet fra Israel, om hvem man aldrig hørte eller så mere) forsvarer sin karakter med alle til rådighed stående midler. Hun er så effektiv, at man kommer til at tænke på, om ikke hun er historiens egentlige heltinde. Hun har holdt sig skjult og i live i årevis, har fundet Judas mor og søster og holdt dem i live, samt skjult sin invalide far.
Uden hjælp fra romerske admiraler. Ingen adopterer hende, hun arbejder bare stædigt videre med sine projekter og fuldfører dem. Og så bliver kun kristen og får Juda med ind i sin religion og må normalisere ham…
Det imponerende væddeløb
Den jødiske religion, som Juda tilhører, lever et skyggeliv i filmen. Bortset fra, at jødestjernen anvendes som symbol. Nej, den var endnu ikke kommet til at stå for en forfulgt befolkningsgruppe, men sheik Ilderim overrækker Ben Hur en jødestjerne som symbol for hans ”race” inden det afgørende væddeløb. Ben-Hurs lidelser ligestilles her med jødernes lidelser i 1900-tallet – og paradoksalt nok får han lov at køre en arabisk sheiks heste i løbet! Stjernen er et universelt symbol og derfor et effektivt signal i filmen. Hvad skulle man ellers have brugt?
Netop væddeløbet får stadig publikum til at åbne øjne og mund i betagelse. Her er alle sejl sat til, og filmen er selv yderst imponeret af sin egen storhed. Indimellem fremgår det meget tydeligt, at Charlton Hesten erstattes af en stand-in – og det er lige ved at gå galt for denne stand-in, den senere filminstruktør Yakima Canutt. Det er også tydeligt, at vildt skræmte heste ikke lader sig styre og simpelthen fortsætter ligeud efter at have passeret. I Rom var væddeløb ikke nødvendigvis en morderisk affære, der kostede både heste og kuske livet. Men der var absolut ikke tid til at lære ekvipagerne perfekt teknik. Og næppe heller ønskeligt. Man var ude efter drama, dog ikke en gentagelse af indspilningen i 1925, hvor en del vogne ramte hinanden, med adskillige døde heste og mænd til resultat, katastrofen kom endda med i den færdige film…
De andre spektakulære scener falder desværre igennem, set med moderne, forvænte øjne: søslaget blegner ved siden af konsulen Quintus Arrius’ ondskabsfulde leg med sit nye legetøj, flåden (”ramming speed!”), og triumftoget virker på alle måder kunstigt, ligesom hele det romerske establishment er inviteret til stående cocktail party i Villa d’Estes renæssance-haver, hvor underholdningen står på dansende ”tamme” afrikanere.
Det er lidt kedeligt og ikke særligt opfindsomt.
William Wyler havde aldrig før lavet kæmpefilm. Hans force lå i intime moderne dramaer. Så hans søslag er en tryg konstruktion i våddok, mens et af skibene i 1925 brød i brand, så man på filmen kan iagttage desperate statister, der springer i vandet uden at kunne svømme. Tilsvarende katastrofer var utænkelige i 1959. Hvor man i 1925-udgaven kan se en skrækslagen hjælpe-instruktør, der forsøger at undgå massedrab på heste ved en kollision, er alle ulykkerne i arenaen i 59-udgaven kalkuleret og indskrevet i scriptet.
Hvis der er noget, man savner i Ben-Hur, er det en indførelse i, hvad der får Quintus Arrius til at adoptere denne forhenværende slave, i stedet for bare at give ham en sum penge og et liv i frihed
Man brugte 42 kameraer og anvendte hele vejen igennem filmen yderst bevidst cinemascopes muligheder: således strækkes lærredet til sin yderste længde i scenen, hvor Juda og Messala spiser middag, men allerede har opdaget, at de nok ikke længere er venner – her er der kolossalt god plads til Judas mere og mere bestyrtede mor og søster, i gabet mellem de to mænd.
Det var netop meningen at imponere biografgængerne ved at anvende hele formatet – ved at anbringe noget interessant i hele lærredets bredde, og i scenens dybde.
Måske ligner Rom under triumfen kridhvid krydsfiner, og det er meget tydeligt, at slagscenerne til søs er filmet med modeller, men der er format over hvert valg. Man anvendte en slags tidlig u-teknologisk udgave af Gladiators animering: hele Rom bag triumftoget og de vældige søjler er indkopieret. Ligeledes de øverste rækker tilskuere og bjerglandskabet bag væddeløbsarenaen.
Under væddeløbet klippes frit mellem de forskellige vogne, med kameraet placeret lige foran hhv. Messala og Juda Ben-Hur, til tracking shots af vognene i fuld fart.
Mest overbevisende er et sjældent tilfælde af ”film i dybden”. Vi følger den romerske guvernør og hans følge på vej til æreslogen, mens ekvipagerne i baggrunden kører æresrunde inden løbet. For en gangs skyld tænker klipperen ikke for publikum, men lader os selv lede med øjet i flere forskellige planer med forskellig handling.
Det giver dybde og følelsen af at være til stede under en begivenhed, ikke kun at få den skåret ud i sammenklipning.
En slutning uden alternativer
Tankegangen bag Ben-Hur er i og for sig en fuldkommen negering af filmens egen handling: nok afgør Juda Ben-Hur striden med Messala i hippodromen og dræber sin fjende, men filmen postulerer at dette ikke er en løsning.
Set i filmens perspektiv er det altså bare den eneste mulige løsning. Hvor er alternativerne? Man kan som bekendt ikke skrue tiden tilbage. Det lykkes dog helt godt for Juda gennem et mirakel. For den gennemført jødiske Juda Ben-Hur og hans familie skal selvfølgelig frelses ind i den moderne verden/religion/bevidsthed og blive kristne. Vi kan ikke efterlade dem som jøder. Ved sin død helbreder Jesus nu Judas mor og søster fra den uhelbredelige spedalskhed. Dermed er der ikke mere tilbage at hævne. Juda har fået navn, titel, velstand, hustru og familie tilbage. Og da fjenden er grudigt nedkæmpet, kan man vise storsind.
”I see no enemy,” siger Ben-Hur, da han omsider kan tage sin døende fjende i øjesyn.
Da Juda indser at kristendommen er svaret, og at hævn skal erstattes af tilgivelse, sker det praktisk nok efter at han på det mest brutale vis har fået udslettet sin fjende. I stedet for at angre, som han burde gøre, kan han glæde sig over, at hans mor og søster helbredes for spedalskhed.
Sammenlignet med andre “religiøse” film fra tiden opererer Ben Hur dog med diskretion: Jesus er nok til stede, men uden ansigt. En film, som handler om to mænds forsøg på at hævne sig på hinanden, skal ende med tilgivelse, efter at den ene er dræbt. Er man nogensinde i tvivl om, hvorvidt Juda vil vinde sin kamp? Spændingen ligger, som så ofte, i spørgsmålet: hvordan og med hvilke ofre.
Ben-Hur instrueret af Fred Niblo i 1925 er en på alle måder anderledes version af historien.
Filmen var stadig meget ung, da man for første gang traf det logiske valg at iscenesætte de historier, som de fleste mennesker på det tidspunkt kendte til: Bibelens dramatiske fortællinger.
Ben-Hur virker, på trods af sin alder, sælsomt medrivende, især når figurerne træder tilbage for filmens production value. Der er en slags uskyld til stede overalt, selv hos kameramanden, der lystigt fortsatte at filme mens statister og heste omkom i arenaen. Vold er jo fremragende underholdning, ikke sandt?
I 1925 greb Fred Niblo til et relativt nyt forlæg, romanen Ben-Hur, og hans film blev moder til alle senere ”kristne storfilm”. De fleste unoder, som senere kom til at præge romerfilm, dukker op i urform.
Ben-Hur var nu ikke ligefrem et jomfrueligt stof. Bogen havde tjent som forlæg for det sene 1800-tals filmiske totalteater, hvor man med lys, lyd og alskens illusionsmageri faktisk kunne få tilskuerne til at tro, at de var vidne til det store hestevæddeløb i Cirkus i Antiokia.
Hermed knyttes forbindelsen tilbage til det teater, som skabte filmens konventionelle billede af det antikke Rom.
Kæmpehallerne er uden loft, som teaterscenerne, og ofte arkitektonisk set umulige, men de er også i virkeligheden bare – kæmpe teaterscener med store kulisser og sætstykker. I 1925 er Jerusalem således udstyret med en kolonorm, ubrugelig byport – stort skal det være, selv om det er ulogisk og upraktisk.
Det er Fred Niblos udgave, man skal opsøge, for at se hvordan genren blev født, for her er alle konventionerne endnu friske. Niblo var typisk for filmens unge dage, han avancerede fra vaudevillekunstner til at instruere Donald Fairbanks’ blockbustere, og han kunne holde sammen på masseoptrinene i sin Ben-Hur-film, der tog tre måneder at optage. Til sammenligning med gentagelsen i 1959 må man minde om, at søslaget i 1925 blev optaget med rigtige skibe i rigtigt vand.
Niblos version gør faktisk meget bedre rede for selve forløbet, samtidig med at han har fattet, at en trireme har tre rækker roere over hinanden – ikke kun én række – eller tre rækker roere på samme bænk! Når et af Niblos skibe bryder i brand, kaster skrækslagne statister sig over bord, selv om de ikke kan svømme.
Det er søreme realisme.
Roman som forlæg
Historien begyndte som roman, skrevet af en borgerkrigs-general, Lew Wallace, der selv blev ”omvendt” ved at skrive. Det er en ikke særlig velskrevet roman, men med storslåede visuelle muligheder.
Skildringen er – det er vigtigt at huske – fundamentalt ahistorisk. Der fandtes ingen ”jødiske prinser” i højadelige familier. Dem havde kong Herodes allerede kuet. Slægten Hur eksisterede ikke. Men det er kun begyndelsen! For Lew Wallace skabte en slags mytisk romertid, han kogte alle mulige emner og særheder sammen, som folk kendte i forvejen: væddeløbene på Circus Maximus, kristendommens opståen, sadisme og kynisme, triumftog, søslag og ung kærlighed. For at få historien til at hænge sammen, introducerede han en række anakronismer og umuligheder som han havde brug for i sin fortælling.
Bogen blev en bestseller uden sidestykke. Og omkring 1900 blev Ben-Hur triumfkortet for det moderne kommercielle teater: ved hjælp af levende heste, trædemølle og blafrende blå lagener kunne man fremstille både væddeløb og søslag på scenen. Filmen var på vej derude!
I 1925 er filmen ofte teknisk tilbagestående: kameraet står, hvor det nu engang står – lige til Niblo sender det ud at køre i stridsvogn, eller anbringer det i arenaens sand under de fremstormende vogne. Modsætningen mellem konventionel affotografering og modige, nyskabende valg er typisk for tiden. (Også det faktum, at man kan se, hvilke scener interesserede Niblo, og hvilke bare skulle afvikles – det er yndlingsscenerne, som opfattes filmisk, mens resten er filmet pantomime).
Ben-Hur har både træske kurtisaner, skrækkelige romerske slyngler og ædle jødiske helte (og heltinder), der heldigvis omvendes til kristendommen, således at filmen kunne udsendes med den ret vildledende undertitel A Tale of the Christ.
Filmen tager dog ikke Lew Wallaces vildtvoksende romans kristne sigte helt alvorligt (som heller ikke Wyler i 59). Det er og bliver en drengebogsfilm med ramasjang og hestevæddeløb – ikke kristen propaganda. Men der er også en konkret stillingtagen til filmens muligheder: de skulle udnyttes alle sammen, fordi det var sjovt, og fordi man endnu ikke havde talefilm, så udtrykket var ekstremt fysisk, gestikken en arv fra det klassiske teater. Ofte virker det, som om folkene bag filmen simpelthen udnyttede alle de gode ideer, de fik på stedet og overførte dem til film. En glad og legesyg opfindsomhed.
Den sene stumfilm kunne noget med lyssætning og masseoptrin – der hviler et magisk lys over de kolorerede scener, f.eks. Arrius’ indtog i Rom, og filmens alder forlener den faktisk med en sødmefuld duft af gamle dage, som får urimelighederne til at glide ned. Flere af scenerne er i øvrigt farvelagt i hånden, frame for frame. Andre scener er tintet blå eller lilla, en slags overflodens ekspressionisme. Nok manglede lyden, men så måtte man kompensere.
Den tidlige Ben-Hur fødte en ny genre, den episke, historiske blockbuster. Ben-Hur viste også, at i denne form for film er skuespillet egentlig ikke vigtigt. Bare de optrædende er i stand til at gengive helt, skurk og blid heltinde med klar gestik, er det nok.
Ben-Hur virker, på trods af sin alder, sælsomt medrivende, især når figurerne træder tilbage for filmens production value. Der er en slags uskyld til stede overalt, selv hos kameramanden, der lystigt fortsatte at filme mens statister og heste omkom i arenaen. Vold er jo fremragende underholdning, ikke sandt?
Ingen, absolut ingen fandt på, at Juda og Messala kunne være homoseksuelle, i 1925. Til gengæld var man mindre berøringsangst over for forlæggets bizarre historie om Judas store oprør i Judæa. Vold har længe været mere accepteret end kærlighed.
Spartacus 1960 Stanley Kubrick
Kubricks eneste sandal-film er i teorien en filmatisering af kommunisten Howard Fasts roman af samme navn. Men det er ikke meget af Fasts stof, som har overlevet. I realiteten er der tale om en så total omarbejdning, at dette er et helt selvstændigt kunstværk. Hovedpersonerne er stadig til stede i filmen, og indimellem foretager de sig noget, som ligner figurerne i romanen, men de er videreudviklet af manuskriptet, som igen videreudvikledes af skuespillerne.
Handlingen udspiller sig kort fortalt over det sidste store slaveoprør i Roms republikanske priode. Kilderne til historien er selvfølgelig romerske – hovedkilden er den græsk-romerske historiker Plutarkhs biografi over Spartacus’ besejrer, Marcus Crassus.
Slaven Spartacus og ca. 70 andre gladiatorer brød ud fra en gladiatorskole i Capua og drog hærgende gennem landet. Alt tyder på, at de kun ønskede at slippe væk fra Romerriget, men det lykkedes dem at træne hele hære, der gentagne gange slog romerske legioner. Til sidst blev de fanget i Syditalien, hæren knust og de overlevende mandlige slaver korsfæstet på Via Appia – hele strækningen mellem Capua og Rom.
Opstandens midlertidige succes kom helt bag på de romerske politikere, der styrede staten. De mente, at man levede i den bedste af alle verdener, og at det romerske “demokrati” med senat og valgkampe og hemmelige valg havde taget højde for alle problemer. Men de havde glemt slaverne.
Manuskript fra ventrefløjen
Slaveoprør i romertiden. Det lyder rødt. Og ja, manuskriptforfatteren Dalton Trumbo havde været blacklisted under og efter McCarthy-udrensningerne, men hans navn fremhæves på filmens credits. Manuskriptet har ikke alene sluppet forlægget. Howard Fasts roman, det har også meget lidt at gøre med, hvad Plutarkh fortæller om opstanden.
I stedet for at genfortælle kendt stof, har man taget beslutningen at nutidiggøre Spartacus – at forvandle ham til en acceptabel nutidig helt. Følgelig må han være en mild, human og eftertænksom leder. Han kan umuligt være fyrstesøn, men søn af slaver, født som slave. En moderne politiker, idealist og født leder, tydeligvis ville han stemme på Demokraterne. Feltherre politiker og øm elsker. Der er ikke så meget som en gråzone hos ham.
Han afskyr vold og uretfærdighed, men bliver alligevel gladiator, direkte fra stenbruddet. Ikke fordi han selv vælger denne metier, men fordi han skønnes egnet – og fordi han opfører sig oprørsk. Han bøjer sig ikke, og denne vrede bruges under uddannelsen til professionel kæmper. Under krigen mod romerne viger Spartacus sandelig ikke tilbage for at bruge ekstrem vold. Hans vrede forklares som ”politisk” snarere end personlig. Han kæmper for alles frihed.
Filmen tager ikke stilling til, hvordan slaveri fungerede i den romerske antik. Ikke engang til gladiatorens stilling i samfundet, end sige i arenaen. Man kunne have valgt at spille djævelens advokat og sammenligne gladiatoren med professionelle fodboldspillere. Forskellen er, at mens nutidens spillere kan blive skadet og muligvis fodboldinvalide, har de stadig deres formue og resterne af berømmelsen i behold – risikerer gladiatoren at dø, hver gang han træder ind i arenaen. Det angiver egentlig meget godt forskellen på antikken og nutiden og grunden til, at vi er så fascineret af antikken, hvor konsekvensen var total. Det gjaldt livet. Den alvor fik også antikkens publikum til at elske gladiatorspillene. Hånden på hjertet: der også en god grund til, at vi ser film som Spartacus og Gladiator. Kampene i arenaen!
Slavernes historie
Amerikanske film har af gode grunde svært ved at forholde sig nøgternt historisk til antikkens slaveri. Slaveriet var en nødvendighed for, at de ret avancerede samfund kunne fungere. Slaveriet udgjorde også et socialt sikkerhedsnet.
Vi kender ikke systemet i detaljer på Spartacus’ tid, men i kejsertiden virker det, som om systemet var blevet blødt op. Slaverne købte sig i mange tilfælde fri, og frigivne slaver kunne blive rige og/eller ligefrem komme til at styre staten, som under kejser Claudius. Var det undertrykkelse at eje slaver? Selvfølgelig. Hele det antikke samfund byggede på, hvad vi kalder undertrykkelse, men som romerne selv ville betegne som orden og underordning. Et patriarkalsk system af afhængighed, styring og produktion. De kendte ikke andet. Retfærdigt? Måske ikke. Men systemet rummede mulighed for social opstigning.
På film er slaveri altid lig med en gentagelse af amerikansk negerslaveri.
Spartacus er stadig en både overbevisende, fascinerende og irriterende film – paradoksalt nok især fordi den forfalder til ren historieforfalskning, og gør filmens helt langt mindre interessant end han fremtræder i de romerske kilder. Man skaber en helt ny historie, som samler alle mulige personer, begivenheder, modsætninger og udviklinger. Roms historie i den sidste del af republikken fremstilles forkortet og forvrænget. Det er alt sammen til stede samtidig.
Slaveoprør i romertiden. Det lyder rødt. Og ja, manuskriptforfatteren Dalton Trumbo havde været blacklisted under og efter McCarthy-udrensningerne, men hans navn fremhæves på filmens credits. Manuskriptet har ikke alene sluppet forlægget. Howard Fasts roman, det har også meget lidt at gøre med, hvad Plutarkh fortæller om opstanden
Men det er egentlig de mere eller mindre ønskede/placerede fejl, som gør filmen særlig seværdig. Den bliver et katalog, snarere end en præcis gengivelse af en kort periode. Det er da også derfor, man har valgt at komprimere og inddrage. Alene valget af fiktive personers navne er forklarende: den hovedrige aristokrat Crassus’ politiske rival har fået navnet Gracchus, fordi bærerne af dette navn var nogle af de første “demokratiske” politikere, hvis skæbne vi kender i detaljer.
Fejl efter fejl afslører sig som fortællermæssige nødvendigheder, for at sikre sig at publikum umiddelbart forstår, hvad der ellers ville have taget tid og krævet mange replikker.
Der var ingen “garnison” i Rom, men publikum kender udtrykket, og hvis man insisterede på at forklare de komplicerede forhold, risikerede man at kede. Ligeledes udnævnes Crassus i filmen til “førstekonsul”, en titel som var ukendt i Rom (man brugte i stedet titlen Diktator, men den var for kras til filmen, så man greb fremad til Napoleon Is storslåede titel.)
Problematiske indspilninger
Filmen fødtes under stort besvær. Den var fra begyndelsen Kirk Douglas hjertebarn (han fungerede selv som producer) – men udviklede sig mere og mere til et uhåndterligt politisk manifest. Selv i dag kan man opleve, at publikum undrer sig over, at denne film faktisk er amerikansk: den tager skamløst parti for slaverne, og udviser lige så skamløs foragt for de frie romere, som amerikanerne ellers ynder at sammenligne sig selv med.
Der blev skiftet instruktør, og filmen blev strammet op, men den forblev et monstrum, en blanding af gode ideer, vragrester fra Howard Fasts roman, moderne tiders grelle opfattelse af en fjern fortid, blockbusteri og med skuespil der stritter i alle retninger.
Spartacus skiftede instruktør efter to ugers indspilning – det skulle gå tjept, fordi et andet selskab ønskede at lave en Spartacus-film med Yul Brynner i titelrollen. Den effektive action-instruktør Anthony Mann blev erstattet af Stanley Kubrick, som fyrede næsten hele crewet. Han kom til arbejdet uden forberedelsestid, og kom aldrig til at elske projektet – end sige gøre sig til herre over det.
Også selve indspilningen var et mareridt. Stjernerne hadede og modarbejdede hinanden. Laurence Olivier og Charles Laughton nærede et næsten patologisk ubehag ved hinanden, og Laughton nægtede at udføre de scener, som blev udleveret til ham. Instruktøren Stanley Kubrick blev nødt til at udnytte hadet, i filmen afskyr Gracchus og Crassus jo også hinanden. Som en følge af Laughtons enmandsstrejke blev Peter Ustinov sat til at skrive nye scener til manuskriptet (alle dialogscener mellem Batiatus og Gracchus) under dæknavnet Stonewall Ustinov!
Olivier var sat på en meget lav løn under indspilningerne, og oplevede det som dybt ydmygende, at Charles Laughton havde opbygget en kolossal formue. Laughtons filmroller havde mildt sagt ikke alle været lige lødige, og Olivier mente, at hans kollega og landsmand havde prostitueret sig. Han spiller sin liberale politiker Gracchus lige lovlig frikadellet, men effektivt. Laughton spiller med hele sin overvægtige krop, mens Olivier udnytter sin egen krops spændstighed og hårdhed.
Det viste sig vanskeligt at finde en egnet skuespiller til rollen som Varinia, Spartacus’ hustru.
Jean Simmons var en nødløsning. Man havde endda promoveret en vis Sabine Brechmann, der skulle spille rollen, som ny stjerne i Hollywood. Men Simmons’ Varinia er faktisk et af filmens mirakler, en stolt og sammenbidt kvinde, ikke længere helt ung. Simmons fejler kun få gange, hvor den pæne pige tager overhånd – og hvor hendes reaktioner er små og sjuskede, hvorfor hun bliver borte som karakter. Men når hun indtager lærredet, er hun uafviselig – som filmens lone woman, der i sin person samler alle tænkelige kvinderoller og kvindelige muligheder og begrænsninger. Hun er interessant som potentiel partner, men hendes fødsel, alene på slagmarken, er ikke så interessant, mener manuskriptet, som gentagelser af huggende sværd mod hjelme…
Udskiftning af instruktøren
Spartacus havde fire europæiske skuespillere i fire ledende roller. Usædvanligt, men gavnligt for spillets professionelle niveau. Desværre spiller disse fire – Laughton, Simmons, Ustinov og Olivier – i hver sin toneart. Den sidste af de fire udgør en afvigelse.
Peter Ustinov formår at gøre sin rundbuede gladiator-skole-ejer helt sympatisk. Batiatus er ikke en primitiv, end sige ond mand. Han lever af at lære folk at slå ihjel og selv overleve. Da oprøret udarter til hans egen overlevelseskamp, lærer han værdien af værdighed.
Ustinov havde spillet Nero i den første af alle romerfilmene, Quo Vadis, og figureret i flere sværd-og-sandal-film uden at yde den store kunst. Efter senere udtalelser at dømme, opfattede han rollen som Batiatus som lidt af en befrielse fra de hastemte historiske roller. Denne mand havde humor, og den fik Ustinov frem.
Min favoritfejl er de dejlige romertrusser som skal skjule mændenes kønsdele – en nødvendighed, som først blev afskaffet år 2003 med filmen Troy, hvor man gjorde et stort nummer ud af, at Brad Pitt som Achilleus optrådte nøgen under kostumet
Han hævder dog også at have researchet ved at læse periodens aviser, hvilket synes at være lidt vanskeligt med begivenhederne omkring år 70 f. Kr. Han undrer sig også over, at Spartacus er renset for referencer til Jesus og kristendommen. Det er nu ret naturligt. Der skulle gå ca. 70 år før Jesus blev født. Men han har ret i, at Spartacus er den eneste romerfilm uden nogen forbindelse til kampen mellem imperium og kirke.
Spartacus skiftede instruktør efter to ugers indspilning – det skulle gå tjept, fordi et andet selskab ønskede at lave en Spartacus-film med Yul Brynner i titelrollen. Den effektive action-instruktør Anthony Mann blev erstattet af Stanley Kubrick, som fyrede næsten hele crewet. Han kom til arbejdet uden forberedelsestid, og kom aldrig til at elske projektet – end sige gøre sig til herre over det. Men han gjorde, hvad han kunne, og i dag opfattes Spartacussom en ægte Kubrick-film. Det er nu nok snarere Douglas, Simmons og Olivier, som holder filmen i live.
Gay Rome
Filmen blev desværre dårligt klippet efter at Kubrick havde sluppet tøjlerne. Hvis man så filmen ved dens danske premiere, og sammenligner med udgaven på dvd, er der kolossale forskelle. En uskyldig scene, hvor Varinia bader nøgen, blev befriet for ethvert billede af Jean Simmons bare skuldre. Slavernes vandring gennem Italien blev kasseret, fordi den tog for lang tid (2 min!).
Slutscenen med den dobbelte række korsfæstede virkede stødende, fordi den formindskede Jesu’ død, hed det sig, så den måtte klippes ned til minimum.
Og nu når vi så endelig frem til Gay Rome.
For censuren krævede en scene fjernet, hvor den romerske politiker og feltherre Crassus ved hjælp af smukke omskrivninger forklarer sin nye slave, at han er biseksuel. “Min smag inkluderer både snegle og østers,” siger Crassus til slaven, som hjælper ham med badet. Scenen blev fundet frem og indsat i filmen ved dens restauraring i 1989, dog var lydsiden gået tabt, og Anthony Hopkins indtalte Sir Laurence Oliviers replikker.
Scenen var ikke tænkt som et unikt indblik i romersk tankegang, den er udelukkende placeret i filmen for at bevise, at de antikke romere var bundløst depraverede. Howard Fasts roman har en del lignende scener, hvor forfatteren er dybt sædeligt forarget over homoseksualitet og utroskab, og fremstiller Spartacus og Varinias heteroseksuelle, monogame ægteskab som ideal.
Filmiske og historiske fejl
Trods uenighed, kiv og strid, en instruktør som ikke kunne overskue projektet, og et sjusket og fejlbefængt manus, gik Spartacus altså hen og blev en klassiker. Hvorfor? Fordi filmen er en spændende tragedie om mennesker, der jagter friheden, men selv bliver jagtet af de stærke, som altid har ejet friheden.
Den historie har ikke brug for nuancer, tvivl eller perspektivering. “Fejlene” udgør et helt selvstændigt lag i filmen, der dog fungerer meget, meget bedre end bogen, som ærlig talt er noget værre juks, både som spændingsroman, historisk skildring og litteratur.
Men filmen formår netop at fortælle uden at skulle forklare alt for meget. Nogle “fejl” hjælper på anden vis. Man skænkede ikke vin direkte fra kæmpestore amforaer, men de gør det svært for Varinia at skænke uden at spilde, så…
Samme Varinia kommer næppe fra Britannien, da romerne på dette tidspunkt ikke engang havde erobret Gallien, og næppe anede, at der fandtes et ørige i Atlanten. Men det rykker hende jo nærmere på os, publikum.
Skammen lå ikke i at have sex med eget køn – men i valget af metode. Den passive, som blev brugt af den aktive, opfattedes som den, der påtog sig slavens, den ufries, position. Som gik ind i den universelle undertrykkelse ganske frivilligt, formoder man
Min favoritfejl er de dejlige romertrusser som skal skjule mændenes kønsdele – en nødvendighed, som først blev afskaffet år 2003 med filmen Troy, hvor man gjorde et stort nummer ud af, at Brad Pitt som Achilleus optrådte nøgen under kostumet.
Til gengæld brugte man rent faktisk heldigvis masser af penge på at opbygge en troværdig romersk verden, så visuelt er Spartacusen sand fornøjelse.
Batiatus’ gladiatorskole i Capua er filmens mest vellykkede og overbevisende miljø, også selv om vi ved meget lidt om, hvordan institutioner som denne var opbygget og fungerede. De gladiator-skoler, vi har fundet, synes at have været meget mere åbne. Men, som den antikke historiker skrev om Capua, netop Batiatus holdt sine gladiatorer meget strengere end andre skoler.
I Pompeji f.eks. er der ingen spor af gitre og andre indhegninger – det virker, som om gladiatorerne har kunnet færdes i byen (hos en af gladiatorerne fandt man i udgravningerne endda en fornem dame, behængt med juveler).
Når talen falder på de vældige tremme-indhegninger af gladiatorskolen i Capua, må man spørge sig selv, hvordan romerne egentlig holdt på deres slaver – hvorfor stak de ikke simpelthen af? I en anden scene i filmen når de selv-befriede slaver frem til en mark fuld af høstarbejdere, som opgiver arbejdet og følger slavehæren. Det er faktisk realistisk. Romernes slaver var ikke – som i det gamle USA – sorte mennesker fra Afrika og lette at genkende. De var ikke lænkede og kun sjældent mærkede. Alligevel forblev de i deres job og roller. Dette paradoks har folkene bag Spartacus ikke skænket en tanke.
Paul Gettys villa i Californien – en perfekt kopi af Lucius Calpurnius Pisos villa fra Herculaneum – gør tjeneste som Crassus’ hjem. Der er en ironisk parallel mellem Getty og Crassus – begge havde åbenbart god smag.
Rent historisk er Gettys villa nok en generation for ung til at være bygget af Crassus, men det er i helt ligegyldigt. Fornemmelsen af, at figurerne vandrer rundt i et ægte miljø, ikke i papkulisser som i Qudo Vadis, er realistisk, og behagelig. Som Jean-Luc Godard forlangte en rigtig lejlighed med loft og vinduer og udsigt og gadelarm, for at Anna Karina kunne fremstille sin karakter troværdigt, blomstrer spillet i Gettys villa.
Fortælleteknisk lider Spartacus under under et par fejl, der undrer iagttageren: vi får ikke slavehæren at se i aktion før under det allersidste slag, sejrene over romerske legioner omtales af andre – eller tages for givet – eller vi nøjes med at se triumferende slaver indtage byer, plyndre og give slaver fri.
Vi møder heller ikke andre romerske politikere end Gracchus, Crassus og den unge Cæsar. Rom som by og verdenscentrum forbliver lukket land. Hvad mener almindelige mennesker om opstanden? Vil enhver form for regering ikke ønske at opretholde ligevægt og orden i verden? Og hvad var alternativet til slavearbejde i antikken? Hvad var slavernes mulighed for at vinde/købe frihed?
Fremragende skuespil
Alligevel virker Spartacus upåklageligt, og formår stadig at fastholde sit publikum. En af hovedårsagerne er Laurence Oliviers tour de force som Crassus. Han udgør en formelig romersk enmandshær, og spillemæssigt hører han til i en anden verden end Kirk Douglas.
Netop Kirk Douglas havde hele sin karriere igennem et problem med sit meget ufleksible ansigt: han kan fremstille få, enkle følelser, og måske passer denne fattigdom til Spartacus, men ikke et øjeblik er hans ansigt spændende at iagttage, i alle de nærbilledsekvenser som Kubrick har indlagt. Charles Laughton er som regel sat på autopilot. Men Olivier spiller teater! Ingen skulle stjæle denne film fra ham! Hvor Kirk Douglas i titelrollen er en ensom hævner, en slags westernhelt i antikken, hele vejen igennem en god mand, og derfor uspændende, er Olivier en guldgrube af udtryk, påfund og karakter
Selv hans gangart er speciel for Crassus, denne hovedrige, biseksuelle mand, der bruger mascara og eyeliner, og som bliver helt drenget i sin umodne betagelse af Spartacus’ enke, bedårende fremstillet af Jean Simmons. Indimellem er Olivier ved at kamme over, men hans fortolkning bærer et umiskendeligt ”antikt” stempel, han virker overbevisende. Også selv om man har på fornemmelsen, at han opfandt sin Crassus ud fra en særlig falsk næse, han fik monteret på sit ansigt.
Somme tider drev han åbenbart crewet til vanvid: han havde haft stort held med at optræde til hest og sige replikker samtidig i sine Shakespeare-film Richard III og Henry V, og nu ville han gentage succesen. Men han nægtede at bruge moderne sadel og stigbøjler, det ville være historisk ukorrekt. Han var dog ikke i stand til at holde sig fast på hesten og føre lange konversationer, så han måtte anbringes på en stige, hvilket ikke huede ham. Ikke desto mindre formår han at stjæle scene efter scene – fordi hans fysisk smukke og erotisk farlige Crassus hele tiden afslører nye sider af sin personlighed.
Charles Laughton sjusker med sin Gracchus, men vinder ved nærmere bekendtskab. Da den enorme mand til sidst rejser sig for at gå ud i badet, åbne sine pulsårer og få det overstået, virker han let som en fjer, en udvandring fra filmen som minder om John Waynes ryg i slutningen af John Fords Theer Searchers.
Tony Curtis er lutter sorte våde øjne og drivende Bronx-dialekt som Antoninus (A daut ma masdas childra de glassics! er hans forklaring på, hvad han udrettede for sin forrige ejermand). Er der et anstrøg af homoerotisk betagelse mellem ham og Spartacus? Antonius flygter jo netop fra Crassus, fordi romeren forventer, at han stiller sig erotisk til rådighed.
Filmens højdepunkter
Slutningen af filmen har sit højdepunkt i konfrontationen mellem Antoninus og Spartacus De to skalkæmpe til døden, og Antoninus opfatter Spartacus som sin far: han vil dræbe sin “far”, så han ikke skal korsfæstes. Døende siger Antoninus at han elsker Spartacus. Netop den sætning, den liderlige Crassus i sin tid ønskede at høre fra Antonius’ læber. De to kysser hinanden og erklærer hinanden kærlighed, men der er tale om en slags karsk, platonisk mandekærlighed, forstår man. Modsætningen til Crassus’ væmmelige biseksualitet.
Varinia fortjener et nyt liv i overflod hos Crassus, men historien sender hende af sted til et Gallien, som sjovt nok endnu ikke er erobret af Cæsar, sammen med lanistaen Batiatus, og bærende på Spartacus’ nyfødte søn. Personligt ser jeg frem til en sequel Spartacus’ søn, hvor drengen som en anden Luke Skywalker realiserer sit potentiale i opgør med sin kvabsede stedfar.
De alvorlige fejl er til gengæld for en gangs skyld – foruroligende.’
Klassekampen i det republikanske Rom udkæmpedes ikke mellem patriciere og plebejere. Spartacus’ opstand førte IKKE til diktatur. Eller til flere opstande.
Forfatteren til både bog og film ønsker at drage en konsekvens af deres beretning, som der ikke er belæg for. Der er altså tale om ren og bevidst historieforfalskning. Om end i en god sags tjeneste.
Noget radikalt måtte ske med forlægget – det var utænkeligt at filmatisere det trofast. Så ville Spartacus have mindet lidt for meget om samtidens kommunistiske folkeførere. I bogen opstiller han heroiske gigant-statuer af sig selv og den Varinia, som her er en storslået germansk shaman. Det seksuelle forhold mellem Cæsar og Crassus vil det nok også være svært at inkludere i en film år 1960.
Howard Fasts roman fortælles i flashback form, og Spartacus bliver aldrig en virkelig karakter. Der klippes mellem figurer, som forfatteren aldrig får til at leve, og selve handlingen går i selvspin. Men det var en af tidens få socialistiske bestsellere. Douglas og Trumbo ønskede at forvandle bogen til et vældigt epos – politisk korrekt og idealistisk.
Fasts roman blev øjensynlig opfattet som kildeskrift, snarere end forlæg. Paradoksalt nok samtidig med, at man kasserede bogens historie og besluttede sig for at fortælle en helt anden.
Filmen har sjovt nok sine højdepunkter, hvor den er mest ”korrekt”. Paradoksalt nok er den – ganske som Gladiator – vildt fascineret af netop kampene i arenaen, der jo unægtelig er ægte blodig action. Lyt til Alex Norths majestætisk buldrende, Sjostakovitj-inspirerede underlægningsmusik til kampene – og forsøg derefter at se samme sekvens uden musik. Dette er en ballet, og musikken er nødvendig!
Fortælleteknisk lider Spartacus under under et par fejl, der undrer iagttageren: vi får ikke slavehæren at se i aktion før under det allersidste slag, sejrene over romerske legioner omtales af andre – eller tages for givet – eller vi nøjes med at se triumferende slaver indtage byer, plyndre og give slaver fri.
Det store sidste slag mellem romere og oprørere er klassisk i sin udnyttelse af det enorme lærred. Denne scene kan faktisk ikke nydes fuldtud på dvd, men må opleves i cinemascope-format. Kun her går formatet op for én.
Kameraet er placeret, så man i fugleperspektiv foran Spartacus’ hær kan følge opbygningen af slagordenen – hver legion marcherer ud for sig, hvorefter Crassus blander kortene og satser på at bruge sin hær som en knytnæve mod modstandernes midte. En af de mest overvældende rekonstruktioner i filmhistorien.
Så i et par timer vovede amerikansk film år 1960 altså at antyde biseksualitet, at skildre marxistisk klassekamp og at holde med røvere og forbrydere, snarere end med “demokratiske” stater. Den modsætning alene gør filmen eminent seværdig.
Ude i den virkelige vestlige verden flyttede fokus og skam sig efter 1960. Accepten af homoseksualitet ligner måske den romerske holdning. Men der er en vigtig forskel. Man skelnede egentlig ikke mellem hetero- bi- eller homoseksualitet, Alt var bare seksualitet. I lange tider hævdede bl.a. arkæologer, at romerne ikke afbildede sex mellem kvinder eller cunnilungus, men det er modbevist.
Skammen lå ikke i at have sex med eget køn – men i valget af metode. Den passive, som blev brugt af den aktive, opfattedes som den, der påtog sig slavens, den ufries, position. Som gik ind i den universelle undertrykkelse ganske frivilligt, formoder man.
Den praksis og holdning er endnu ikke nået frem til film om romertiden. “Frisind” havde sine grænser. Dengang som nu.
Topbillede: Wikimedia Commons
POV Overblik
Støt POV’s arbejde som uafhængigt medie og modtag POV Overblik samt dagens udvalgte tophistorier alle hverdage, direkte i din postkasse.
- Et kritisk nyhedsoverblik fra ind- og udland
- Indsigt baseret på selvstændig research
- Dagens tophistorier fra POV International
- I din indbakke alle hverdage kl. 12.00
- Betal med MobilePay
For kun 25 kr. om måneden giver du POV International mulighed for at bringe uafhængig kvalitetsjournalistik.
