SOMMERSERIE – Film der ændrede historien: Viscontis forelskelse i en tidsalder

i Kultur & Medier af

HISTORISKE FILM – “Dette er en af mine absolutte yndlingsfilm”, advarer Maria Helleberg i et essay, der tager den italienske filmmager Luchino Viscontis “Ludwig” under behandling. Filmen er til trods for alle dens fejl, problemer og elendige skæbne seværdig som historisk film, fordi den på glimrende vis begrunder, hvorfor så mange beskæftiger sig med fortiden som forklaring på samtiden.

Ludwig skulle have været Viscontis hovedværk, men en hjerneblødning i 1972 satte de facto en stopper for hans arbejde.

Filmen blev skamklippet, inden den omsider nåede frem til publikum. Først efter instruktørens død blev den præsenteret i noget, der mindede om sin oprindelige form. Og i 2017 udkom omsider en så komplet udgave, som det er muligt at genskabe.

Filmen er æstetisk overdrevet formskøn, men også dramatisk stillestående, handlingsmæssigt fragmentarisk. Intet kan dog skjule, at Ludwig er et glødende, fascinerende, uafrysteligt værk, der træder ud af genren ”periode drama” og bliver til en billedfortælling om, hvorfor vi både elsker og hader 1800-tallets sidste halvdel.

Luchino Visconti, 1972. Foto: Marisa Rastellini, Wikimedia Commons.

Vi kender egentlig Ludwig II af Bayern fra to ting: hans vilde, neo-gotiske slotte, der inspirerede Walt Disneys tegnere til slottene i Askepot, og hans venskab med komponisten Richard Wagner. Men alene de to handlinger sikrer Ludwig en rolle i historien. Graver man bare en lille smule mere i overfladen, lander man i tilblivelsen af “moderne” homoseksualitet. Set som sygdom eller romantisk vildfarelse af omgivelserne. Ludwig er blot hverken en traditionel biopic, en bøssefilm eller et historisk drama.

I Il Gattopardo havde instruktøren Luchino Visconti et fremragende litterært forlæg at omarbejde til film. Men med Ludwig havde han sådan set kun et liv. Og sikken et liv. Her er alt muligt, man kan fortolke: kongehuse i 1800tallet, forelskelser, Wagner, drømme og sære ideer, tab og sygdom, elendighed og galskab og pludselig død.

En vis usikkerhed fik Visconti til at indkapsle selve fortællingen i nogle ”øjenvidneberetninger” om Ludwigs endeligt. De fungerer ikke særlig godt handlingsmæssigt, men de giver publikum følelsen af, at dette rent faktisk må være en nogenlunde korrekt genskabelse af et kontroversielt liv.

For det er ikke Ludwigs død, som fascinerer os, det gør hans liv derimod.

Historisk korrekt fremstilling

Filmen er en slags obduktion. Det bliver tydeligt allerede med den første nøgterne afbrydelse, som i en dokumentar. Observatører, læger og lignende beretter – talende ansigter – om deres oplevelser med Ludwig. Og deres dom over ham.

Visconti ønskede at være så historisk korrekt som muligt. Scenerne er optaget on location, og om muligt præcis der hvor scenerne udspillede sig “i virkeligheden”. Han fulgte en række regler for god filmisk opførsel – der er ikke meget sex, ikke meget vold, ikke meget suspense i historien. Den er stort set fortalt ud fra Ludwigs samtids teatralske normer. Og mange stills fra filmen ligner egentlig operetteopsætninger fra 1970 mere end prægtig Visconti-film. Det er i de bevægelige billeder, Vicontis stil viser sig.

Visconti elskede 1800-tallet, denne billedverden følte han sig tryg i. Hvis man genkender hans efternavn fra historien, har man set ganske rigtigt. Visconti var udsprunget af oldgammel italiensk adel. Han følte sig hjemme i verden inden år 1900. Og hans samlever Helmut Berger spillede titelrollen.

Filmen er simpelthen et katalog over alt, hvad han formåede, vidste og ønskede at fortælle. Visuelt prægtig, biografisk tåget, men ærlig. Vi, publikum, må vide, hvad det er for et miljø, vi nu inviteres ind i. Da denne artikels skribent i sin tid så filmen første gang, var det i selskab med to medlemmer af DKP. De nægtede pure at forholde sig til Ludwig, Wagner, tiden og holdningerne i filmen, alle personerne var nogle svin som egentlig burde likvideres. Undertrykkere og udbyttere. Men beslutningstagere findes jo til alle tider…

Hvad angår production value, så får vi hurtigt serveret filmens vildeste ekstravaganza: den unge konges kroning. Men det er ikke flotte dramatiske scener, som interesserer Visconti, han vil gerne vise det indre liv. Og dets modsætning. Ceremoniellet ved det bayerske hof interesserer Visconti, fordi det er visuelt herligt og givende – men vil da også demonstrere, at den yndige unge kunstelskende Ludwig, der glad går ind til magt og myndighed i en alder af 19 år, kvæles under tyngden af diffus magt, imponerende titler og sælsomme traditioner. Som konge kan han i teorien alt. Men han kan ikke bøje sig selv og sin natur.

Viscontis beundring for denne periode er uudtømmelig. Derimod afskyr han dens moral, men selv pateren får lov at antage menneskelige træk, da han varsomt forsøger at forberede Ludwigs mor på, at hendes søn er homoseksuel

Vi slipper for at overvære kroningsceremonien. I stedet overdynges vi med uniformerede herrer og klumpede prælater. Flottest og mest stataurisk af alle dog Ludwigs imponerende mor, pyntet med diamanter som verdens dyreste juletræ. Hun mestrer stil, form og rolle.

Men Ludwig, han vil have champagne inden han skal krones, dybt alvorlig og tynget af al denne værdighed.

Livet igennem splittes Ludwig mere og mere fatalt. Han er bøsse, men også forelsket i den skønne kejserinde Elisabeth. Han elsker Wagners musik, men bliver bedraget af Wagner. Han vil gøre en forskel politisk, men Bismarck er en meget bedre politiker. Han vil gøre Bayern godt, men ender med krig, isolation – og bliver afsat som konge. Det er en tragisk livshistorie, som i Viscontis film bliver udfoldet på kæmpelærred. Slutningen er trist, grum og ind imellem grim. Den billedskønne unge mand forvandles til en skræmmende parodi.

Hans isolation bliver pinligt tydeligt, da han inviterer en ung skuespiller til at spise med sig på et af hans eventyrslotte og selv dukker op i en kunstig grotte som svaneridderen Lohengrin. Scenen er nok komisk, men også både rørende og skræmmende. Og viser publikum hvor langt ude Ludwig er endt. Han giver jo en mand, der minder om hans egen ungdommelige inkarnation, en kærlighedsgave, som skuespilleren ikke har brug for. Han er til piger, og han lever at spille teater. Han ved, hvornår han spiller teater. Det er hans job.

Italiens opulente billedmager

Visconti havde egentlig på alle måder forkastet 1800tallets normer: trods sin slægtsbaggrund blev han kommunist. Han kom hurtigt ud af skabet som homoseksuel, men yndede at forføre kvindelige medarbejdere. Han elskede Italien, men endte med i 1961 at sværge, at han aldrig mere ville samarbejde med italienske statsinstitutioner pga. behandlingen af hans film Rocco E I Suoi Fratelli. På scenen elskede han visuel opulente og dramaturgisk klarhed, men i sine film fra 1940erne bekendte han sig til italiensk neorealisme.

La Terra Trema og Rocco E I Suoi Fratelli skaffede ham en plads i filmhistorien. Men det var Senso og især Il Gattopardo, der gjorde ham til international stjerne.

Og hans samarbejde med operasangeren Maria Callas.

Han blev betaget af hendes kombination af musik og skuespil, og sammen skabte de en række ikoniske opsætninger på La Scala, der i ti år blev et af de mest nyskabende teatre i Europa: La Vestale, Anna Bolena, Iphigenie en Tauride, men især La Sonnambula og La Traviata. De to berigede hinanden og genskabte italiensk opera som vedkommende, samtidigt teater – men Visconti ønskede absolut ikke at se romerske vestalinder eller kurtisaner fra 1840 i kostumer fra 1954! Han benyttede lejligheden til at genskabe Napoleons imperiale stil og 1880ernes teater – Henrik Ibsen, August Strindberg – samt fortiden (1500tallets England) set gennem 1840ernes italienske teater. Lærd teater med høj oplevelsesværdi.

Il Gattopardo havde etableret Visconti som opulent billedmager. Death in Venice omskabte Thomas Manns bitre historie om en aldrende kunstners forelskelse i en billedskøn “yngling”. Ikke just det materiale, man kunne forvente sig en blockbuster-succes af, men efter denne film virkede det, som om næsten alle døre stod åbne. Visconti kunne sælge billetter.

I virkeligheden skulle Visconti omkring 1970 have indspillet en helaftensfilm over Marcel Prousts kæmpeværk På sporet af den tabte tid. Det ønskede Viscontis amerikanske partnere ikke at ofre penge på, selv ikke efter Il Gattopardos succes, de havde næppe noget forhold til Proust! Ludwig blev valgt som alternativ, forarbejdet tog kun få måneder. Det er måske grunden til, at mange scener virker improviserede – på godt og ondt – eller ligefrem ufærdige. Men det giver også filmen en pågående stil, som gør godt efter Viscontis forrige værk The Damned.  Lysten mangler ikke. Men personmængden er overvældende, og hver bifigur er skildret tredimensionalt – begynder man at forske i dem, opdager man, at Visconti kunne skabe historier ud fra ganske få stikord. Det er imponerende.

Forelsket i en tidsalder

Men hvem var han så, Ludwig II?  Han blev konge af Bayern som 19-årig i 1864. Han blev erklæret sindssyg og afsat tre dage før sit selvmord i 1886. Vi har altså 22 år af en mands liv – et ufuldbyrdet, måske mislykket liv, må man sige. Kan det fylde fire timers film? I dette tilfælde er svaret ja. Vi begynder med pragt og blingbling i lange baner, i en skamløst skønhedsdyrkende tidsalder.

Viscontis beundring for denne periode er uudtømmelig. Derimod afskyr han dens moral, men selv pateren får lov at antage menneskelige træk, da han varsomt forsøger at forberede Ludwigs mor på, at hendes søn er homoseksuel.

Romy Schneider, 1970. Foto: Rino Petrosino, Wikimedia Commons

Filmen er fyldt med samtidens storheder: Romy Schneider har aldrig været dejligere end som den østrigske kejserinde Elisabeth, kaldet Sissy, med verdens største hår og mildeste smil. Hun havde – som ganske ung pige – sin filmdebut i en række rædselsfulde film om den samme kejserinde, nu tog hun hævn. Den ufrivilligt nedfrosne, elegante, på afstand elskede kvinde er måske filmens mest tragiske skikkelse.

I en afklaret monolog i filmens begyndelse fortæller hun om sit glædesløse liv til fætteren Ludwig. Visconti antyder et erotisk forhold mellem de to, men også at Ludwig forbliver “jomfru”. Ingen penetration. Hans forelskelse er beundrende, umoden og øm. Hun kan alt det, han ikke magter, og ved alt det, han ikke tør spørge andre om.

Resten af filmen er hun til stede som Ludwigs rådgiver, der dog ofte kommer med meget dårlige råd, som da hun ønsker, at han skal smide Wagner på porten. Hun er Ludwigs livsvarige ”partner”, men da han forsøger at kopiere hende i en anden kvindes skikkelse, går det galt. Hans brud Sophie er ikke overhovedet kejserinde Elisabeth, hun er ung og opnåelig og naiv. Da Ludwig forsøger at presse hende ind i sin fantasi om at være Wagners ”Lohengrin”, og kalder hende ”Elsa”, står hun af, og Elisabeth bliver vred. Sophie er hendes lillesøster og uskyldig i katastrofen.

Men det er godt nok Elisabeth, som – med kejserlig magt – får Sophie og Ludwig rodet ind i hinandens liv, endda som mand og kone. Når Ludwig kalder hende Elsa, definerer og begrænser han hende bevidst. Selv om bryllupsnatten i operaen afbrydes, er der intet samliv mellem dem, og ingen fortrolighed fra Ludwigs side.

Richard Wagner

Romy Schneiders Elisabeth er ind imellem ved at tage magten i filmen, men på en knitrende, aktiverende måde. Hvor Ludwig går til grunde, klarer hun sig, med sin særlige form. Stolt og energisk. Altid uden sin ægtemand, kejser Franz.

Mærkeligt nok er det i historien om Richard Wagner, filmen taber højde.

Trevor Howard giver den koparrede liderbuks Wagner alt, hvad han kan tage, i en blanding af genial grovhed, intrigant væsen og umættelig grådighed. Måske den barskeste skildring af Richard Wagner på film. Stefania Mangano er den Cosima Liszt, som gamle Richard elsker, selv om hun er gift med hans ven (og dirigent). Heldigvis er Trevor Howard en livlig og engagerende Wagner. Skildret uden eftertidens væmmelse eller moralske korrektion – se scenen, hvor han giver sin elskede Cosima julegaven “Siegfried Idyll” omgivet af deres fælles børn, der bærer efternavnet von Bülow, fordi de er født i hendes første ægteskab. Richard W. er nok i stand til at blanke enhver giver af, men han er ingen svindler med sine følelser.

Visconti kender hele historien til hudløshed, her er ingen overraskelser eller drejninger af karaktererne, kun skuespillere som forsøger at få det bedste ud af rollerne, og Trevor Howard lykkes.

Wagner og von Bülows løgne viser også, hvordan Wagner opfatter Ludwig: en evneløs, lidt tåbelig monark, som kun er nyttig, fordi han kunne tænkes at ville donere penge til opførelse af et teater. Ingen respekt. For Ludwig kan jo ikke andet end regere, og er ikke engang nogen særlig kapabel regent. Wagner, derimod, lykkes med alle de vanvittige ideer, han får. Ludwig er i hans opfattelse et nul med en masse penge, magt, undersåtter og ubrugelige ideer.

Det er en vinkling, som Visconti paradoksalt nok både forstår og accepterer. Ludwig er ikke stor nok til at virkeliggøre sine planer om at omskabe Bayern til et moderne Athen, hjem for moderne kunst. I det mindste prøver han, men med en alt for privat bias – han vil ikke give kunsten til sit folk, men til sig selv, Lohengrin i en kunstig grotte, kunsten som forklaring på egen splittelse.

Uforløst seksualitet

Helmut Berger i titelrollen er nærmest ufatteligt fotogen og yndig, ganske som Tadzio i Døden i Venedig – lige ind til fedme og rådne tænder ødelægger ham. Han var Viscontis sidste samlever. Ludwig bliver i Helmut Bergers bløde hænder til en sensibel ung mand, der er født med en guldske, han har fået galt i halsen, og som ikke kan finde ud af livet. Til sidst afsættes han som sindssyg og begår selvmord. Ludwigs skønheds forsvinden spejledes i øvrigt i Berger selv, jf. et interview fra 2016 og hans sidste mange film. Han kom efterhånden til at ligne en forgrovet udgave af den aldrende Visconti – men uden Viscontis enorme udstråling og energi.

Han kæmper for sin figur, og han finder frapperende udtryk for Ludwigs nedtur. Men hans spil er udvendigt, teatralsk, voldsomt. Et bevidst valg, for Ludwig overspiller jo sine roller. Alle sine roller!

Helmut Berger tog ikke sin figur op til debat, for at dreje filmen i sin retning, som Burt Lancaster forbavsende nok gjorde med fyrsten i Il Gattopardo. Bergers kamp med materialet er i sig selv interessant at følge. Det er, som englænderne siger, a whale of a part. Ludwig glider ind i en dekadence, han ikke vil vide af og går i opløsning. Og Berger stritter imod hele vejen. Ludwig er lig med sit image, og da det krakelerer går hans sind i opløsning.

Helmut Berger, 1974. Foto: Marisa Rastellini, Wikimedia Common

Hver scene har sin ”nye” Ludwig, et nyt blik på det fine, godlidende, egomane og svage menneske, som nedbrydes. Ind imellem tynges filmen af lange monologer – en af dem er en flot erstatning for lange, traditionelle slagscener, Ludwigs ven grev Durckheim (Helmut Griem) fortæller levende og fængslende. Andre steder griber man efter klippemaskinen. Men Helmut Bergers Ludwig er altid et blik værd. Som verden omkring ham bliver mere og mere absurd, svarer Ludwig med at blive mere og mere teatralsk. Og den position, som han fra begyndelsen ønskede at bruge til at forvandle München til et moderne Athen, udarter til tilfredsstillelsen af vilde personlige ønsker. Borge på afsides bjerge i stedet for teatre.

En af de mest oplysende scener i filmen skildrer Elisabeths ankomst til et af de utrolige slotte, Ludwig har ladet opføre på en klippetop i Bayern.  Med Elisabeth slipper vi omsider helt ind i Ludwigs underbevidsthed, i dens naive form, til den grotte, hvor han skal sejle rundt i en svaneformet båd med sine unge mænd. Han er blot ikke længere en ung, bleg svaneridder. Han er nu en aldrende, kvabset, sær og, ja, stadig bleg fyrste.

Hun ler, og der er både befrielse, ironi, smerte og afvisning i hendes latter. Plus erkendelsen af, at kun hun selv egentlig kender og har forstået Ludwig, der nu er kammet over og trådt ud af sin tid. Trådt ud af sin seksualitet. Han har skabt en ny verden, men den er ubrugelig, for det er ren flugt, og det er forbandet dårlig smag.

Ludwigs seksualitet forløses aldrig i et egentligt forhold til et andet menneske. Tættest når han Elisabeth. Ellers belurer han unge sovende/badende lakajer, fuld af katolsk skyldfølelse. For Ludwigs tragedie er også, at han hænger uhjælpeligt fast i både sit århundrede, sin religion, sit system og sin rolle. Og derfor er Visconti så prægtig en skildrer af dette iltfattige system: han nærer den samme fascinerede ømhed for klunker, fortielse, teatralitet, stivnet pragt og hult ceremoniel som Ludwig selv gør. Han udleverer ikke, han skildrer kun, siger han. Ja, ja, så siger vi det, Luchino. Men måske viser du os netop både skønheden og grusomheden i denne verden, som er grundlaget for vores påståede modernitet.

Vi er selv filmens øjenvidner, vi drager vore egne konklusioner.

Fra konge til skrøbeligt væsen

Det er ofte overset, at den virkelige Ludwig 2. indtil denne film blev set som lidt af et komisk monster, der svigtede Bayern og sit folk. En foragtelig skikkelse. Men han forudså, om ikke andet, den katastrofe, som skulle sende Europas førende nation ned i barbari. Plat nationalisme og intolerance kunne han ikke acceptere. Viscontis Ludwig er et (alt for meget) tænkende moderne menneske fortabt i en tid, hvis udvikling er umuligt at styre.

Ludwig kunne måske være skredet fra det hele og have skabt sig et meningsfuldt liv – uden den tomme rolle som konge. Men han er groet sammen med sin rolle. Han kan ikke opnå et godt, normalt liv, i forbindelse med sin natur, han kan kun forsøge at forbinde fjerne punkter med sin personlighed.

Da filmen slutter (den restaurerede version varer fire timer), må man uvilkårligt vende tilbage til dens begyndelse for at måle forfaldet i billedet af den grønblege, skæggede, tandløse og fede Ludwig – med den yndige yngling, vi først mødte. Mennesket ophører med at være kongeligt symbol og ender som et skrøbeligt væsen, der ikke har anden frihed end selvudslettelse.

Bedømmelserne af filmen strækker sig fra beundring til afsky. I mine øjne er dette en film frem for noget andet, den skal ses, denne historie vil kun vanskeligt kunne fortælles i et andet medie.

MGM håbede, at Ludwig ville gå hen og blive et internationalt hit, at alle kunstnere og kunstinteresserede ville styrte i biografen. Men først på DVD er Ludwig blevet populær. Ikke mindst pga. det en entusiastisk kvinde har kaldt ”the most beautiful man in the world”, Helmut Berger. Skønheden dominerer over alle andre ind- og udtryk i filmen. Og glem ikke, at hovedpersonen har det ligesådan: fantasi og billeder erstatter krævende virkelighed.

Som en ven sagde efter at have set filmen: hvad er der i vejen med virkelighedsflugt, er virkeligheden da så vidunderlig hele tiden?

Topbillede: Luchino Visconti, Helmut Berger og Romy Schneider

Maria Helleberg, født 1956, er først og fremmest kendt som forfatter, men har egentlig en uddannelse som teater- og mediehistoriker. Og tog engang bifag i dansk. Fuldtids skriver siden 1987. Kærlighedsbarn, Engelshjerte, Seersken, Valeria, Thomasines Frihed, Alberto. Oversat til mere end ti sprog. Har levet i USA og Italien og er aldrig rigtig kommet over det. Interesserne spænder over modsætninger: skønne automobiler, grøn omstilling, gender politics, skønne mænd. Horses & hounds. Mad fra alle verdenshjørner. Kulturpolitik og deslige. Men er egentlig mest af alt politisk amatør og tror fuldt og fast på regering by the people, for the people. Bor lidt uden for Fredensborg i rækkehus fra 80erne, med jordens dejligste mand & jordens frækkeste lille gamlingehund. Bruger Zalando, størrelse 38 1/2 i sko, ingen briller (endnu) og RaiUno, NDR3 og Netflix, men kan stadig huske Netscape og Yahoo.

Seneste artikler om Kultur & Medier

Da kvinder tog magten

NY BOG – Ritt Bjerregaard, Lone Dybkjær, Britta Schall Holberg, Grethe Fenger Møller,