ANMELDELSE // SAMTALE – Det er en dybt interessant og overmåde formidabel udstilling af en af vor tids allerstørste performancekunstnere, Marina Abramović, som vises på Louisiana i Humlebæk i denne tid. Udstillingen bærer titlen The Cleaner, og den præsenterer sig som et strålende og kuratorisk set endog meget gennemarbejdet eksempel på en gedigen, tung og absolut seværdig klassisk, retrospektiv udstilling, skriver Dorte Jelstrup.
For den danske kunstbetragter udgør The Cleaner en ganske særlig og sjælden mulighed for at få et fuldt og samlet overblik over hele Marina Abramovićs væsentlige, imponerende og mange-facetterede oeuvre.
Udstillingen er kurateret af Tine Colstrup, museumsinspektør ved Louisiana Museum of Modern Art, i samarbejde med Lena Essling, Moderna Museet, Stockholm, og Susanne Kleine, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GMbH.
Og den føjer sig ind i den række af pragtfulde og væsentlige monografiske udstillinger af store kvindelige kunstnere, som museet har vist i de seneste par år, hvor publikum med egne øjne har kunnet opleve større præsentationer af kunstneriske sværvægtere som Yoko Ono, Hilma af Klint, Yayoi Kusama og Louise Bourgeois.
Herfra skal der lyde en kæmpe ros til Louisiana for så konsekvent at forfølge dette visningsmæssige spor i udstillingsprogrammet, som også er et vidnesbyrd om et fornemt kunstnerisk og kuratorisk niveau, der matcher det allerbedste, man kan se på andre store kunstmuseer i Europa.
Tidlige malerier
At der ligger en egentlig kuratorisk tænkning til grund for The Cleaner er man ikke et sekund i tvivl om, når man træder ind i udstillingen på Louisiana.
Den første gruppe værker, der møder ens blik, består af et lille udvalg af tidlige malerier udført af den helt unge Marina Abramović. Og disse malerier udkaster meget fint fortolkningsmæssige komponenter, strenge og forbindelseslinjer, der peger videre fremad i Abramovićs oeuvre. Dette sker på to planer: Dels tematisk og dels medialt.
Lad os lægge ud med at overveje det tematiske i forhold til malerierne. Det første maleri i denne sektion af udstillingen er et selvportræt med den ikke overraskende titel Self Portrait fra 1965. Her ser vi en selvfremstilling, der angiver en første primær position, subjektivitetens position kan vi kalde den. Den helt unge Abramović søger at komme ind på sig selv, at nærme sig et eget selv og at blive dette selv via en billedmæssig realisation af jeget.
At vi har at gøre med en kvindelig kunstner i sin stadig let usikre tilblivelse fremgår af, at Abramović har valgt at male sit eget jeg som en kvinde, der kigger væk fra beskueren. Hun konfronterer ikke direkte betragterens blik, men viger i selvabsorption tilbage fra en egentlig blikkonfrontation med beskueren.
Samtidig er den dominante farveholdning i billedet præget af sort; en farve, der konnoterer mørke og død. Hun er endnu ikke vakt til live som kunstner ; kun hendes gule halsklud vidner om et kommende kunstnerisk lys, mens hendes udslåede hår tillige er et forvarsel om en senere udfoldet styrke.
Den kvindelige kunstners subjektivitet
Tematisk er det væsentlige i dette spæde maleri imidlertid Abramovićs tidlige forsøg på at skrive og opbygge et eget jeg både som kvinde og som kunstner. Og netop denne subjektivitet, den kvindelige kunstners subjektivitet, for disse to jeger er præcis ikke adskilte men derimod sammenvævede og sammenføjede hos Abramović, viser sig fremadrettet at udgøre et altoverskyggende centralt tematisk omdrejningspunkt i både Abramovićs samlede oeuvre samt i den aktuelle udstilling.
Dette lille maleri påkalder sig også interesse fra et mediemæssigt standpunkt. Selvportrættet indikerer, hvor fundamental den tilgang til performance, der senere udfoldes med så stor styrke i Abramovićs oeuvre, er præget af det todimensionelle medie, som maleriet er.
Denne mediale pointe understreges af de næste, også meget tidlige, malerier af Abramović. I maleriet Truck Accident (II) fra 1963 ser vi en afbildning af to lastbiler, der støder frontalt ind i hinanden.
Dette maleris todimensionelle flade er symmetrisk opdelt i to halvdele, og de to lastbiler antager på det nærmeste karakter af performative figurer, der i kollision udveksler kraftfuld energi. Den formelle opbygning af en stor del af Abramovićs senere performances er netop skåret over denne todimensionelle skabelon, som vi møder i Truck Accident (II).
Dette maleri antyder således også en tilgang til performance fra Abramovićs side, der på en meget grundlæggende facon finder sit afsæt i maleriet som medie.
Den voldsomme kollision af to aktører i en udveksling af kraftfuld energi, der findes i Truck Accident (II), ser vi også i de senere performanceværker, som Abramović udfører både alene og senere med sin private og kunstneriske partner gennem 12 år, Ulay.
En af udstillingens helt store styrker er, at kurateringen og præsentationen af The Cleaner i Louisianas udstillingsrum lægger op til en fortolkningsmæssig vinkel, der anskuer de tidlige værker, som varsler om både det kommende, dét, som viser sig i fremtiden, samt de kommende værker, som senere dukker op i Abramovićs oeuvre.
Dorte Jelstrup: Udstillingen på Louisiana starter med malerier. Jeg er meget nysgerrig efter at høre, hvordan du føler og tænker malerierne i relation til dine performance værker. Jeg ved ikke, om du har været i Venedig og har set værket Faust af Anne Imhof i Den Tyske Pavillon. Kuratoren Susanne Pfeffer taler om intermedialitet i relation til performance og særligt todimensionelle medier som maleri og tegning. Og så kommer jeg her, og jeg ser dine tidlige værker; malerierne og hvordan de på en måde forudsiger fremtidige værker. Måske var du ikke bevidst om det på det givne tidspunkt, slet ikke, men jeg får som betragter en fornemmelse af, at de forudsiger noget meget vigtigt. Så hvordan føler du i henseende til denne relation mellem maleri og performance?
Marina Abramović: ”For mig var det meget interessant, at jeg altid tænkte, hvorledes de to er to forskellige ting, indtil kuratoren [Tine Colstrup] kommer og siger: “Nej, det er det samme.” Og hun opdager virkelig dette. Det var meget gavnligt for mig, fordi hun virkelig viser mig de forskellige forbindelser og ser, at alt var præget og mærket af energi. Jeg lavede også mange koncepter i papirarbejderne, som jeg ikke kunne realisere. Alt var der: Arbejdet med kroppen, arbejdet med lyset, arbejdet med rummet og arbejdet med selvet og i energikollisioner. Det var som om malerierne var forudsigelser af hele min fremtid, af hvad der ville ske.”
Kniven og det maskuline
I Abramovićs første performanceværk – som man oplever som betragter efter den første sektion med de tidlige malerier – foregribes atter dét, eller mere personligt og præcist, dén, der senere vil træde frem.
Værket er fra 1973 og bærer titlen Rhytm 10. I dette performanceværk har Abramović en række knive foran sig, en efter en tager hun disse knive og stikker dem ned mellem sine fingre på venstrehånden, der hviler på en hvid bund, som udgør et gulv. Værket er på denne vis også et lydværk; rytmen, der fremkommer, når kniven rammer bunden, gulvet, er central. Undervejs rammer Abramović sine egne fingre med de forskellige knive, og hendes blod løber ud på den hvide bundflade.
Også i Rhytm 10 oplever vi en voldelig kollison, ganske som i Truck Accident (II). I Rhytm 10 udfolder den smertegivende konfrontation sig mellem på den ene side Abramović, den kvindelige subjektivitet og den kvindelige kunstner sammenfoldet i en kropslig figur, og på den anden side kniven, der om noget henviser til det maskuline, her aktuelt forstået som smertegenerende og dødeligt sårende; og endnu mere præcist en ganske bestemt maskulinitet, udtrykt som en maskulin figur, der senere træder ind i Abramovićs liv og i slutningen af deres forhold tilføjer hende dyb smerte, nemlig Ulay.
Todeltheden, den kønsmæssige dualitet og den af Abramović selvtilføjede smerte udfoldet som et tegn for en udefrakommende smertegivende instans, er præsent fra første performanceværk og vil senere komme til at stå så markant i hele Abramovićs oeuvre.
Dorte Jelstrup: Jeg vil blot foreslå noget, der faldt mig ind, da jeg så det. Jeg kender dit arbejde med knivene [Rhytm 10], selvfølgelig, men da jeg så det her på Louisiana i relation til malerierne, følte jeg, at det måske forudsiger noget i forhold til manden; kniven associerer, måske, til det maskuline princip.
Marina Abramović: ”Og bliver så Ulay?”
DJ: Ja, præcis. Så måske er der noget meget vigtigt i disse tidlige værker, der peger mod fremtiden?
MA: ”Ja, det er der sandsynligvis… Det er virkelig sandt. Men også: Jeg husker, at da jeg lavede performances, så udviklede jeg mig mere og mere hen imod… Jeg pressede, pressede, pressede kroppen, jeg var mand og kvinde på samme tid. Det øjeblik jeg mødte Ulay, tog han denne mandlige del væk fra mig, og så skabte vi udelukkende mandlige/kvindelige performances.”
Marina Abramović Interview: Electricity Passing Through. Louisiana Channel.
Totalitarismens voldelighed
I Rhytm 5, et andet tidligt performanceværk fra 1974, placerer Abramović sig selv inde i en brændende stjerne udlagt på et gulv.
Atter ser vi et værk, der orienterer sig mod en dualitet, i dette tilfælde mellem det enkelte individ, subjektiviteten, og en voldelig figuration, totalitarismens repressive og kvælende magtmæssighed
Stjernen symboliserer kommunismen i 1970’ernes Jugoslavien, en konkret, totalitær magt, og i brand viser den sig som en voldelig og dødsensfarlig størrelse for Abramović; hun mister undervejs i denne performance bogstaveligt talt bevidstheden grundet iltmangel.
Atter ser vi et værk, der orienterer sig mod en dualitet, i dette tilfælde mellem det enkelte individ, subjektiviteten, og en voldelig figuration, totalitarismens repressive og kvælende magtmæssighed.
Todeltheden gennemspilles igen i Rhytm 0, hvor den potentielt voldelige agens forskydes fra henholdsvis det maskuline og den totalitære magt til publikum. Ganske raffineret tilbyder Abramović publikum 72 genstande, som de tilstedeværende frit kan bringe i anvendelse overfor hende.
Nogle af genstandene kan anvendes som kærtegnende artefakter, f.eks. en hvid strudsefjer, men ganske mange af dem, f.eks. en pistol, en økse samt en del skarpe genstande, herunder både sakse og knive, kan med vold tilføje Abramović smerte og sågar død.
Sådan stilles publikum overfor et valg, et symbolsk, men også et konkret og identitetsskabende valg. Vil man selv som enkeltstående medlem af publikum møde den kvindelige kunstnersubjektivitet i hendes frembudte kropslige udsathed med empatisk mildhed og/eller karakterdyden venlighed, eller stiller man sig omvendt på voldens, magtens, repressionens, det smertefremkaldende patriarkats og slutteligt mørkets og dødens side?
Præcist dette fundamentale spørgsmål kan publikum reflektere over i mødet med værket Rhytm 0.
Den repressive, patriarkalske magtmæssighed
Den tematiske orientering mod en dualitet reaktiveres i performanceværket Art Must be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, der opførtes på Kvindeudstillingen på Charlottenborg i København i 1975.
I denne performance friserer Abramović sit udslåede hår hårdt og voldsomt med en metalbørste og en metalkam, mens hun igen og igen udsiger sætningerne “Art must be beautiful, artist must be beautiful” indtil hun beskadiger sit ansigt og sit hår.
Igen sættes et feminint kunstnersubjekt overfor en smertefremkaldende andethed, her konkret børsten og kammen, der symbolsk henviser til den maskulint dominerede kunsthistorie og kunstinstitution. En institution der, udtrykt som en repressiv, patriarkalsk magt, til stadighed fastholder den feminine subjektivitet i et undertrykkende dobbeltgreb, dels som objekt, som genstand for den maskuline kunstners fremstilling – med hele den reduktive blikhorisont, der følger med, hvor kvinden passivt sættes som nøgen, skøn og diskursivt set tavs – og dels som en krop, der, presset ind i et traditionelt kvindeideal om at fremstå skøn for det maskuline blik, tillige holdes ude fra selvet som kvindelig kunstner – en kunstner, der kan agere fuldgyldigt som et ligeværdigt og diskursivt set bidragende subjekt inden for kunstens felt, forstået bredt som både dominante sæt af kunsthistoriske narrativer samt vægtige kunstinstitutionelle sammenhænge.
Sprogets dominante pres
I udstillingens tredje værkgruppe, som udover Art Must be Beautiful, Artist Must Be Beautiful inkluderer andre meget overbevisende og sikre hovedværker af Abramović, møder vi den filmiske dokumentation af performanceværket Freeing the Memory fra 1975.
Sproget er netop ikke i udgangspunktet skabt og præget af selvet som enkeltindivid, men overtages af jeget som en størrelse, der føjer sig ind under allerede etablerede og konventionelt bestemte sprogregler
I denne performance fremsiger Abramović uden pause de ord, der dukker op i hendes bevidsthed indtil det punkt, hvor der ikke er flere ord, som falder hende ind. Igen lader værket sig tolke som en gennemspilning af en dualitet; den kvindelige kunstnersubjektivitet på den ene side og det konventionelt oppebårne sprog, ordene, på den anden side.
Sproget er netop ikke i udgangspunktet skabt og præget af selvet som enkeltindivid, men overtages af jeget som en størrelse, der føjer sig ind under allerede etablerede og konventionelt bestemte sprogregler; regler, der er fastlagt af det omgivende samfund. For en kvindelig kunstnersubjektivitet – og i det hele taget for subjektiviteten som sådan – er sproget den andethed, der presser sig ind i bevidstheden og dirigerer jegets egen tænkning.
I brugen af det overleverede sprog er man i udgangspunktet slet ikke fri; tværtimod trykker sproget ens egen tænkning og presser den ned i allerede etablerede og accepterede tankerækker. Sproget ankommer netop ikke til selvet uden skyld; det er omvendt: Sproget er skyldigt som bærer af den omgivende socialitets magt.
Drømmen om, ambitionen om samt længslen efter frihed gennem en frigørelse fra sprogets dominante pres er den impuls, der strømmer gennem Freeing the Memory. Ved at gennemspille sproget som patriarkatets og totalitarismens voldelige diskurs søger Abramović at frigøre sig, næsten terapeutisk, fra det overleverede sprogs dominante greb.
Medialt set peger Freeing the Memory atter på den todimensionelle tilgang til performance; for betragteren præsenterer Freeing the Memory sig som en flade ganske på linje med et maleri omend udfoldet i tid.
Stemmen, skriget og frigørelsen
Den filmiske gengivelse af performanceværket Freeing the Voice, også fra 1975, er også med til at gøre denne tredje værkgruppe på The Cleaner så kunstnerisk stærk.
I denne performance ligger Abramović med hovedet bagover og med front mod beskueren; hun skriger frem til det punkt, hvor hun mister sin stemmes kraft.
Frigørelsestemaet er også her altoverskyggende centralt. Den feminine kunstnersubjektivitet i krop af Abramović skriger hele den smerte ud, som følger af dét at være objektgjort, fastholdt som tavs uden stemme samt ikke mindst ufrivillig part i en gennemført asymmetrisk relation mellem et eget jeg på den ene side og en rå overmagt på den anden side – hvad enten sidstnævnte er kunsthistorien, kunstens institutioner, sproget, patriarkatet, den totalitære samfundsmæssighed eller sættet af ekskluderende ideologier, der deler alle os mennesker op i hierarkiske ordener.
Ved at gennemspille smerten oralt søger Abramović at frigøre sig fra alle disse smertegivende instanser i et forsøg på kunstnerisk at sætte og finde frem til en ny stemme, en egen stemme, for at komme til at tale selv som kunstner, som kvinde og som menneske.
På det formelle æstetiske niveau er Freeing the Voice atter skarpt skåret over en todimensionel billedskabelon, hvor maleriet residerer i baggrunden som et usynligt og underliggende medialt udgangspunkt.
Hele denne tredje værkgruppe på The Cleaner er endog meget flot sat op og spatialt uhyre veldisponeret fra kurators side. Det er en dyd i visningen af denne værkgruppe, at de filmiske dokumentationer fremstår i store formater.
Som betragter er man ikke i tvivl om, at Abramović – ud over sin betoning af en central immaterial komponent i værkerne – også som kunstner opererer med en klar og bevidst valgt formel æstetik. I det hele taget udgør værkgruppen et egentligt kunstnerisk tyngdepunkt i den samlede udstilling, og den efterlader ingen i tvivl om, at Abramović er en fuldt udfoldet og udviklet kunstner, før hun møder og påbegynder sit samarbejde med Ulay.
Publikums eksistentielle valg
Den fjerde værkgruppe på udstillingen The Cleaner har det kunstneriske samarbejde med Ulay som omdrejningspunkt. Denne værkgruppe er også glimrende sat op – vi finder her udstillingens andet store kunstneriske højdepunkt.
Det fælles værk, performancen Imponderabilia fra 1977, vises på The Cleaner i form af tre fotografiske dokumentationer samlet i et større stillbillede. I denne performance har Abramović og Ulay placeret sig nøgne og med front mod hinanden i et smalt indgangsparti til museet Galleria Communale d’Arte Moderna i Bologna.
Medlemmer af publikum ser sig selv hensat til en situation, hvor de må passere det lille mellemrum, der er mellem Abramović og Ulay, hvis de vil entrere museet. Mellemrummet er så smalt, at medlemmerne af publikum kun kan slippe igennem ved at gå sidelæns gennem passagen. Hvorfor de hver især må vælge, om de vil vende deres ansigter mod Abramović eller Ulay.
Todeltheden er selvsagt igen markant i Imponderabilia, konkret udtrykt som en kropslig og kønsmæssig dualitet.
Hvor Abramović i egne tidligere værker har været den feminine kunstnersubjektivitet, overfor hvilken en andethed er sat i et asymmetrisk forhold, tangerer den dualitet, vi møder mellem Abramović og Ulay i Imponderabilia, ved første øjekast en art symmetri.
Begge kunstnere fremstår udsatte og sårbare i deres nøgenhed overfor medlemmerne af det fuldt påklædte publikum, der i performancen konstitueres som den magt, der fysisk kan skade dem begge i bevægelsen gennem passagen.
I det faktiske møde med medlemmerne af publikum er symmetrien mellem Abramović og Ulay for så vidt således reel.
Den faktor, som konstituerer udsatheden for begge performere, og som er svær eller ligefrem umulig at klarlægge og estimere på forhånd, er præcist det identitetsskabende valg, som medlemmerne af publikum hver især tager for sig selv.
Vil hver enkelt af dem tage hensyn og nænsomt og empatisk bevæge sig gennem den kropslige passage, som Abramović og Ulay udgør, eller vil en eller flere af dem omvendt vælge en brutal agens i mellemrummet mellem de to nøgne kroppe?
Mødet med og materialiseringen af denne uforudsigelige faktor, udtrykt som et eksistentielt valg for publikum, er for så vidt det primære grundtema i Imponderabilia, som værkets titel indikerer.
Marina Abramović & Ulay: A Living Door of the Museum. Louisiana Channel.
Maskuliniteten som en intern del af kunstværket
Alligevel må man sige, at der er mere end den nævnte udsathedens symmetri på spil i både Imponderabilia og i den række af todelte og umiddelbart også symmetrisk fremtrædende samarbejdsværker, som Abramović og Ulay skaber i tiden omkring og efter Imponderabilia.
I Imponderabilia flytter maskuliniteten så at sige ind i selve værket ved Ulays kropslighed; maskuliniteten bliver en intern del af kunstværket i modsætning til de værker, Abramović har skabt forinden og på egen hånd, hvor den maskuline magt blev holdt på afstand som en godt nok smertegivende, men også adskilt og uintegreret del af den feminine kropslige kunstnersubjektivitet.
Med Ulays indtrængen og konkrete fysiske indtræden i selve kunstværket potenseres et kønnets drama sideløbende med den for blikket umiddelbart næsten idylliske symmetri mellem de to performere. Ligesom en personlig lykke sætter sig igennem for Abramović i deres første år sammen via forholdet til Ulay, lige så snublende nær ligger en reducerende traditionalisering af det feminine kunstnersubjekt som en latent og mørk fare materialiseret ved Ulays indtræden og tilstedeværelse i kunstværket.
Det nådeløst uomgængelige er det forhold, at Ulay er manden, ikke blot konkret og fysisk, men også i kunstværket forstået symbolsk som dét, der konnoterer det maskuline.
Det endnu mere nådesløse er, at Ulay ikke selv har valgt sit køn med den nævnte konnotation; han har netop i egne tidligere værker ved en kunsthistorisk set uhyre interessant dissektion af en form for non-binær kønsmæssighed overskredet det traditionelt maskuline ved at iklæde sig feminine tegn og maskere sig helt eller delvist som kvinde.
Ulay overskrider og berører med andre ord selv patriarkatets repressive maskulinitet i sine egne tidlige værker. Ydermere er hans åbning mod en anden kønsmæssig væren sandsynligvis netop den betingelse, der overhovedet muliggør hans indtræden i kunstværket i en symmetrisk formation med Abramović. Man kan sige om og til Ulay, at denne enormt store cadeau skal han have som maskulin figur og kunstner føjet sammen i en kropslighed.
Gennemspilningen af smertens og voldens logikker
Til trods for dette accentuerer Abramovićs samarbejde med Ulay en kønsmæssig konfrontatorisk dualitet i deres fælles værker, udtrykt som en slags kønnenes uintegrerethed; en todelthed forstået som en modsætning, der ikke lader sig opløse i noget tredje – der ideelt kunne være en syntetiserende, utopisk og ny væren for og mellem kønnene.
Og endnu mere dramatisk ligger afstanden, smerten og volden lige for som en latent mulighed sideløbende med den personlige lykke i de første år; et potentiale, der viser sig som en intentionel, bevidst intern kunstnerisk gennemspilning af smertens og voldens logikker i de ikoniske samarbejdsværker, som Abramović og Ulay skaber i perioden 1977-1980.
Som performative, kropslige ekkoer af maleriet Truck Accident (II), omtalt ovenfor, møder vi som betragtere således også præcist gennemspilningen af aggressionen samt henholdsvis den fysiske og den diskursive voldelighed i de to fælles performanceværker Light/Dark og AAA-AAA fra 1977 og 1978.
I begge tilfælde i form af filmiske dokumentationer af disse to performances.
I Light/Dark sidder Abramović og Ulay på knæ overfor hinanden med siden til beskueren. De skiftes til at slå hinanden på siden af hovedet, og man hører som den, der oplever dette, lyden af det klask, som hånden giver, når den hårdt rammer snart den ene snart den andens kind. De fortsætter sådan en rum tid, indtil en af dem stopper.
I AAA-AAA møder vi igen Abramović og Ulay i profil; de er placeret overfor hinanden og udsteder begge en høj lyd, der, mens deres ansigter gradvist nærmer sig hinanden, glider over i en tilstand af at skrige hinanden højt ind i ansigterne.
Som i Imponderabilia fremstår relationen mellem Abramović og Ulay i disse to værker symmetrisk; men samtidigt potenseres en kønnets dualitet. I modsætning til Imponderabilia træder medlemmer af publikum ikke ind som en tredje part i de to performances; Abramović og Ulay lukker sig om sig selv i en performativ krystallisation af et brutalitetens klaustrofobiske rum.
I disse to værker er volden fuldt internaliseret. Men ligesom i Freeing the Memory og Freeing the Voice er sigtet en frigørelse fra og en terapeutisk bevidstgørelse om voldens fremtrædelsesformer og virkningsfelter. Og som sådan peger både Light/Dark og AAA-AAA tilbage på den samfundsmæssighed, der i første omgang er voldens afsender. Som spejlinger af en omgivende repressiv politisk realitet og kontekst slipper kønsforholdene i den patriarkalske polis imidlertid med indenfor som en uomgængelig reference i disse to værker.
De fysiske asymmetrier, der reelt gælder mellem kønnene, hvor manden typisk er kvinden fysisk overlegen – og derfor oftest er mere fysisk farlig for hende, end hun er for ham – bliver også en del af værkernes samlede sæt af henvisninger uanset de i udgangspunktet formelle og agerede symmetrier.
Asymmetrien mellem genstanden for volden og den voldelige aggressor
Dette træder også frem i fuldt flor i det med rette meget kendte værk Rest Energy fra 1980. Et decideret mesterværk af Abramović og Ulay. Her lægges ingen fingre imellem; her står de to kunstnere ved den kunstneriske spejling af det omgivende samfund, som udgør deres indfatning både som performere, som kønnede væsener og som mennesker. Men der er ikke tale om en accept af den repressive og patriarkalske realitet; tværtimod er sigtet med dette værk fuldtonet kritisk.
Den asymmetri, der eksisterer derude i den samfundsmæssige kontekst, approprieres i dette performanceværk af Abramović og Ulay i en blotlæggelse af voldens og sårbarhedens manglende ligevægt mellem den udsatte genstand for volden på den ene side og den voldelige aggressor på den anden side.
The Cleaner viser os en filmisk optagelse af Rest Energy, hvor vi ser Abramović og Ulay stå overfor hinanden. Billedfladen er netop ikke fuldt symmetrisk, og de to performere står ikke i identiske positioner.
Vægten af begge performeres kroppe udvirker, at buen er udspændt. Hvis Ulay slipper pilen løs, vil den bore sige direkte gennem Abramovićs hjerte. Man hører tillige lyden af begge performeres tiltagende hjerteslag
Abramović er klædt i en nederdel, et traditionelt feminint tegn, og vi ser en del af hendes ansigt og front. Ulay er klædt i bukser, et traditionelt maskulint tegn, og han står delvist med ryggen til; vi ser blot en mindre del af hans ansigt samt en større del af hans nakke. Mellem sig holder Abramović og Ulay en udspændt bue i hvilken, der er placeret en forgiftet pil. Ulay holder med sin højre hånd fast om pilens ende, mens Abramović med sin venstre hånd griber om buen. Den forgiftede pil peger direkte med Abramovićs hjerte.
Vægten af begge performeres kroppe udvirker, at buen er udspændt. Hvis Ulay slipper pilen løs, vil den bore sige direkte gennem Abramovićs hjerte. Man hører tillige lyden af begge performeres tiltagende hjerteslag.
Pilen, det maskuline og den patriarkalske socialitet
Som en efterklang af knivene i Rhytm 10 er pilen med den skarpe og potentielt smertegivende og måske også dødbringende spids symbol for maskuliniteten – og tillige den patriarkalske socialitet. Ulay påtager sig som performer og kunstner rollen som den, der personligt materialiserer det maskuline samt det patriarkalske samfunds voldelighed. Og Abramović spiller den feminine figur, der er voldens sårbare mål.
Man kan sige, at begge performere herved for så vidt ofrer sig eller bringer et offer. Ulay ofrer den åbning mod en anden ikke-patriarkalsk maskulinitet, vi finder i hans egne tidlige værker, mens Abramović ofrer sig i leveringen af sig selv som det udsatte objekt for pilens mulige voldelige penetration af hendes hjerte; en brutal gennemtrængning, der kan bringe hendes liv til ophør.
Dette dobbelte offer bringer de to kunstnere for os som betragtere, for at vi kan se og forholde os til den altid mulige brutale vold mellem mennesker og mere specifikt mellem mænd og kvinder i det patriarkalske samfund, hvor volden typisk netop udgår fra den maskuline pol og rammer den feminine pol.
Kunsten som et forvarsel
At pilen ligesom knivene i Rhytm 10 peger frem mod en mere biografisk orienteret tolkning af Rest Energy, ligger også lige for som et ekstra betydningsmæssigt lag i dette værk. Den skarpe og giftfyldte pil udgør en kropslig forlængelse af Ulay og konnoterer også fremadrettet et forvarsel om, at netop han kommer til at såre Abramovićs hjerte ved at indlede en affære med en anden kvinde for sluttelig at forlade Abramović.
Den tiltagende afstand mellem Abramović og Ulay, der i de sidste år af deres forhold går forud for dette svigt af deres kærlighed og samarbejde som kunstnere, antydes i performanceværket Nightsea Crossing, 1982-86. På The Cleaner oplever vi en optagelse af denne performance, som den opførtes i La Furka, Schweiz, 1984. Abramović og Ulay sidder i dette værk overfor hinanden; et langt, mørkt rektangulært bord adskiller dem. De sidder ved hver deres bordende i syv timer med ansigterne vendt mod hinanden, tavse og ubevægelige.
Det lange bord konnoterer psykologiserende distance, mørke og død. Som sådan er det skudt ind mellem de to performere som en konkret, fysisk markør af det umulige ved, at de kan nå hinanden både mentalt og kropsligt; det lange bord udelukker, at de f.eks. kan række hænderne frem i en åbning og gribe og holde hinandens hænder.
Afsked
Værket Great Wall Walk fra 1988 angiver afslutningen på Abramovićs og Ulays private forhold samt deres kollaboration som kunstnere. I dette værk tilbagelægger Abramović og Ulay tilsammen hele strækningen af Den Kinesiske Mur. Abramović starter sin vandring ved den østlige ende af muren, mens Ulay starter sin lange og tilsvarende vandring ved den vestlige ende af muren. De mødes på midten af Den Kinesiske Mur efter begge at have gået i 90 dage.
Da de udfører dette værk, har Ulay indledt den omtale affære med en anden kvinde, og både Abramović og Ulay ved, at deres forhold er slut.
Deres møde på midten af Den Kinesiske Mur udgør en afsked; her er det for dem begge tid til at sige farvel til den anden både som person og som kunstner. På The Cleaner ser vi filmen The Lovers, også fra 1988, der dokumenterer Abramovićs og Ulays vandring på Den Kinesiske Mur, herunder deres afsluttende møde på midten af muren.
The Story of Marina Abramović & Ulay (interview). Louisiana Channel.
Kunstens sorgbearbejdende funktion
At tabet af denne kærlighed samt oplevelsen af et svigt har været smertefuld for Abramović er åbenlyst. Ophøret af det kunstneriske samarbejde med Ulay stiller tillige Abramović overfor den udfordring, det er at vende tilbage til den kvindelige kunstnersubjektivitet og igen skabe værker på egen hånd og i egen ret.
På The Cleaner møder vi således også en stor gruppe af værker, som Abramović har skabt i årene efter, at hun og Ulay afsluttede deres samarbejde.
Balkan Baroque materialiserer på denne vis en af kunstens allerstørste kernefunktioner, dens sorgbearbejdende og smertefortællende funktion, og viser sig ydermere som det værk, der udgør den egentlige fortolkningsmæssige nøgle til udstillingens samlende titel: The Cleaner
Dels rummer udstillingen en større sektion af værker, hvor Abramović på forskellig vis tematiserer krigen på Balkan. Og dels præsenteres vi for et også betragteligt udvalg af Abramovićs sene værker.
Stærkt i sektionen med værkerne, der har Balkan og krigens gru som tematisk akse, står et større stillbillede fra Balkan Baroque, 1997.
Her skurer Abramović blodet af en stor bunke knogler; konkret er der tale om knogler fra køer, men symbolsk peges der på krigens ubeskrivelige blodighed og dens ofre, ligesom der angives en rolle for kunstneren eller mere præcist kunsten, nemlig som den størrelse i samfundet, der metaforisk renser vores sår, vasker blodet væk og gennem hvilken, vi bogstaveligt talt både beretter om, men også psykologisk set enten overkommer eller blot er med smerten og sorgen.
Balkan Baroque materialiserer på denne vis en af kunstens allerstørste kernefunktioner, dens sorgbearbejdende og smertefortællende funktion, og viser sig ydermere som det værk, der udgør den egentlige fortolkningsmæssige nøgle til udstillingens samlende titel: The Cleaner.
At kunsten også for os betragtere spiller denne centrale rolle i vores liv som det sted, hvor smerte veksles til narrativer og klynger af tegn, som vi kan hele vores sorg ved eller spejle vores egen smerte i – og af den vej se den i et nyt lys – står yderligere klart i den sidste sektion med Abramovićs sene værker på udstillingen.
Her oplever vi bl.a. en dokumentation af performancen The Artist is Present, der gennemførtes på Museum of Modern Art i New York i 2010.
Også på det helt personlige plan anbringes kunsten således som den størrelse, der heler tab, svigt og sorg; kunsten er den kraft, der potentielt kan rense vore sind og hjerter for smerte og traumatiserende tabserfaringer
I dette værk indbød Abramović på skift medlemmer af publikum til at sidde tavse på en stol overfor hende så længe, de havde lyst. Mellem Abramović og det enkelte besøgende medlem af publikum var der placeret et mindre, kvadratisk bord. Og væsentligst havde hvert enkelt medlem af publikum og Abramović en intens øjenkontakt, så længe mødet varede. To store, hvide lærreder placeret overfor hinanden fremviste tillige henholdsvis kunstnerens ansigt samt ansigtet på den besøgende.
I dette værk betones den emotionelle udveksling af energi samt også den helende kraft, som menneskelig kontakt, herunder intens øjenkontakt, kan give.
Som man kan se her og nedenfor, kom Ulay også forbi Museum of Modern Art i forbindelse med The Artist is Present. Og ved dette meget rørende og følelsesfulde møde rækker de to kunstnere, der ikke har set hinanden i en lang årrække, deres hænder frem mod hinanden i en griben af den andens hænder; præcist den handling, de to kunstnere ikke udførte i performancen Nightsea Crossing.
https://www.youtube.com/watch?v=OS0Tg0IjCp4
Også på det helt personlige plan anbringes kunsten således som den størrelse, der heler tab, svigt og sorg; kunsten er den kraft, der potentielt kan rense vore sind og hjerter for smerte og traumatiserende tabserfaringer.
Dorte Jelstrup: Jeg springer frem til værket på MoMa [The Artist is Present]. Jeg har set det mange gange på YouTube, dér hvor du møder Ulay, og du vasker smerten væk med dine tårer, og det er så bevægende, og alle bevæges, når de ser det… Jeg græd også, da jeg så det. Jeg så det igen i går, og jeg følte tårerne i mine øjne.
Marina Abramović: ”Men ved du hvorfor? Det er, fordi du projicerer dig selv.”
DJ: Præcis. Og det er selvfølgelig en del af betragterens måde at opleve på, du indsætter på en eller anden måde dig selv i værket. Hvordan føler du dette værk i forhold til hele din rejse? Er der en metode i din måde at arbejde på som kunstner, hvor du veksler smerte til kunstværket?
MA: ”Ja, det gør jeg vedvarende. Det er så vigtigt. Og så bliver jeg fri for smerte. Grunden til at dette øjeblik virker for så mange mennesker, er, fordi det er virkeligt, så virkeligt, mellem ham og mig. Men samtidigt, hvem bekymrer sig om vores virkelighed, hvis vi ikke har nøglen til at gøre den transcendent? Du er nødt til at skabe dine egne intime situationer, iscenesætte dem på en måde, så de bliver enhver andens historier. Det gode kunstværk er generelt det, der levner et rum til publikum at projicere sig selv ind i. Ulay og jeg, vi havde en vanskelig tid. Men så skal du glemme det, tilgive ham.”
DJ: Ja, og det så jeg på klippet fra MoMa, da du rakte ud efter ham, du tilgav ham. Det var den følelse, jeg fik.
MA: “Ja.”
DJ: Tror du, når du ser tilbage, at du på en eller anden måde forudså dette [at forholdet til Ulay en dag ville slutte]? Jeg mener, du og Ulay havde et fantastisk samarbejde og, kan jeg forestille mig, et fantastisk forhold på så mange måder. Men det var også smertefuldt, den måde…
MA: ”Nej, du kan ikke… der er virkelig ingen måde, hvorpå du kan forudsige det. Stærke følelsesmæssige relationer, de varer ikke. Intet varer. Det er dét, jeg tror, måske er dette sandheden. Det gode er godt. Det, der er dårligt, er dårligt. Det er meget få mennesker, der kan være soul mates. Alt bringes sammen, og så, ligesom planeterne, skifter de energi og bliver så… Du er nødt til at indse, at du ikke kan beholde det; hvis du beholder det, er du ulykkelig.”
Kunstens transformative kraft
Denne kobling til kunstens transformative og smertebearbejdende kraft materialiseres atter af Abramović i værket Black Dragon, from the series Transitory Objects for Human Use, 1990-94. Dette værk, som findes i den sidste sektion i udstillingen The Cleaner, består af nogle rækker af firkantede sten monteret på en væg.
Hver række udgøres af tre sten, der er placeret vertikalt oven over hinanden med en vis afstand imellem. Det enkelte medlem af publikum inviteres af Abramović til at placere sig med ansigtet mod væggen og presse hoved, hjerte og køn ind mod de tre sten.
På Louisiana Museum of Modern Art i Humlebæk kan man frem til og med d. 22. oktober 2017 opleve stor kunst i verdensklasse skabt af Abramović og Ulay. Tag op på Louisiana, mens du stadig kan nå det, og oplev, nyd og reflekter over denne smukt gennemarbejdede og absolut seværdige udstilling
I dette værk er den todelthed, der gennemstrømmer væsentlige dele af Abramovićs oeuvre, forskudt i retning mod publikum på den ene side og naturen på den anden side. Naturen, rækkerne af sten, tilbyder sin helende og lindrende kraft til publikum, og idet man som betragter lader ansigtet, hjerteregionen samt kønnet berøre de monterede sten, transformeres man som selv ved en metaforisk overførsel af energi fra de ophængte sten til det smerteplagede sind, det sorgfyldte hjerte og/eller det sårede køn.
Kunsten bliver igen den størrelse, der symbolsk renser os og oplader os på ny med styrke, kraft og energi. Kunsten soner, forsoner, reparerer, overkommer og frigør; kunsten er The Cleaner uden hvilken et hvilket som helst samfund, socialitet, menneskelighed og enkeltindivid ikke kan oppebære egen humanitet i mødet med voldens traumatiske og historisk set desværre ofte tragisk tilbagevendende og afstumpede brutalitet.
Man siger, at størst af alt er kærlighed, og det er også sandt, men umiddelbart efter på en fornem andenplads kommer kunsten.
På Louisiana Museum of Modern Art i Humlebæk kan man frem til og med d. 22. oktober 2017 opleve stor kunst i verdensklasse skabt af Abramović og Ulay. Tag op på Louisiana, mens du stadig kan nå det, og oplev, nyd og reflekter over denne smukt gennemarbejdede og absolut seværdige udstilling.
Topfoto: MARINA ABRAMOVIĆ – The Cleaner. 17.06 – 22.10. 2017. Beskrivelse: Marina Abramović. Rhythm 5. Performance, 90 Minutes. Student Cultural Center, Belgrade, 1974. © Marina Abramović. Foto: Nebojsa Cankovic. Courtesy of the Marina Abramović Archives.
POV Overblik
Støt POV’s arbejde som uafhængigt medie og modtag POV Overblik samt dagens udvalgte tophistorier alle hverdage, direkte i din postkasse.
- Et kritisk nyhedsoverblik fra ind- og udland
- Indsigt baseret på selvstændig research
- Dagens tophistorier fra POV International
- I din indbakke alle hverdage kl. 12.00
- Betal med MobilePay
For kun 25, 50 eller 100 kr. om måneden giver du POV International mulighed for at bringe uafhængig kvalitetsjournalistik.
Tilmed dig her 
