OPERA // ANMELDELSE – Fire kvindestemmer og titelrollen bærer sammen det klanglige totalbillede i Mozarts ”opera seria”, Titus, på Operaen. Opsætningen er i musikalsk henseende skåret helt ind til benet.
Når Mozart sættes ind i en tidsramme og betragtes fra vor tid, må man som tilskuer nærmest omgående vælge at fokusere alene på sangen og dramaets budskaber og så se, om denne reelt kan relatere sig overbevisende til iscenesættelsen og instruktionen.
Eller man må lade alle forudsætninger fare og tage det hele ind helt uden filter. Dermed bliver oplevelsen ofte dobbelttydig, og skismaet opstår som regel næsten altid: Er Mozarts værk til stede? Eller er det indsvøbt i så mange fortolkningslag, at disse først skal afdækkes betydningsmæssigt, før operaen reelt kan indtages i sin egen ret?
Denne dobbelttydige konfrontation bliver vi nærmest dagligt udsat for i vor tids operaopsætninger, og måske har det i større eller mindre grad været tilfældet til alle tider.
Nogle oplevelser blokerer direkte for værket, mens andre understøtter det med en klarere vinkling og et skarpere fokus. Det Kongelige Teaters nyopsætning, der er skabt som co-produktion med Staatsoper Hamburg og Opéra de Monte Carlo, lægger sig et flydende sted mellem disse to poler.
I en stramt skåret scenografi under en central, tidløs bue, hvorigennem de optrædende bevæger sig ud og ind – en art allusion til Titus-triumfbuen? – pejles vi under fire stort mejslede overskrifter ind i hvert scenebilledes tematik med en lidt for skarptskåren præcision: (Delizia/vellyst; Potenza/magt; Tradimento/forræderi og Clemenza/barmhjertighed).
Pædagogikken kan her virke for overtydelig, idet hvert scenebillede reelt har adskillige modsatrettede musikalske og dramatiske tematikker i sig fra både Mozarts og librettisten Metastasios side.
Rollernes indre liv hos Mozart
Skildringen af kejser Tito som den ædle og noble hersker var i 1791 ret beset en obligat kompositionsopgave, der allegorisk skulle lovprise den enevældige kejser på Mozarts egen tid. Men med hans og librettistens forenede genier kommer vi i denne, komponistens sidste opera seria, gennem værkets indgående personskildringer langt videre og erfarer, hvor uhyre sammensat menneskesindet vitterlig er, når det involverer sig i eller ufrivilligt indrulleres i magtens intriger og hævnakter. Alle deltagere fremstår her som fuldstændige personager med eget liv og bevæggrunde, der både reelt og plausibelt motiverer deres respektive handlinger.
Med en så markant fjernelse af operaens recitativer fremstår skildringen af rollernes indre liv derfor her følgelig fattigere og lidt for unuanceret
Hvis opsætningen gør værket nogen fortjeneste, må det derfor primært være den hårdt optrukne partiturbearbejdelse, hvor næsten samtlige recitativer er blevet udeladt, og operaen derved forkortes med mere end en halv time. Men undertiden er der skåret lidt for langt ind til benet, og arierne kastes derfor indimellem noget hovedkulds ud til tilskuerne.
De mange secco-recitativer, hvor sangen bestemmes af frie rytmer direkte afledt af ordenes accentueringer og oftest kun er ledsaget af cembalo, havde i datidens opera den afgørende betydning, at vi i disse forberedes til de voldsomme sindsskift, som personerne gennemlever. Med en så markant fjernelse af operaens recitativer fremstår skildringen af rollernes indre liv derfor her følgelig fattigere og lidt for unuanceret.
Det påhviler i den pågældende opsætning således stort set sangerne alene at skulle redegøre for deres indbyrdes omskiftende sindsstemninger. Her kommer forestillingen noget til kort, idet dens scenegang med kun ganske få undtagelser er holdt i et fysisk gennemgående alt for statisk tilsnit.
De lyse stemmers univers
Musikalsk og vokalt står sangerholdet derimod distancen med en række flotte indsatser, måske allerstærkest i Sixtus’ store fortrydelses-koloraturarie “Deh, per questo istante solo” i slutakten (sunget af Elisabeth Jansson), samt i den melodisk overjordisk smukke duet “Ah, perdona al primo affetto” i første akt mellem Servillia og Annius (sunget af hhv. Emily Pogorelc og Angela Brower, den sidste som bukserolle).
Med Titus-tenorpartiet (flot og maskulint fremført af Edgaras Montvidas er vi i denne opera parkeret i de lyse stemmers univers, hvor de fire kvindestemmer og titelrollen tilsammen bærer det klanglige totalbillede.
Mozart vidste om nogen, hvad kærlighed mellem mennesker går ud på, og opsætningen lader det skinne igennem
Dette i sig selv adskiller Titus fra Mozarts andre store operaer, om end man flere steder i især kærlighedsarierne nu også tydeligt kan mærke både Figaro og Tryllefløjten ligge lige bag om musikken.
Mozart vidste om nogen, hvad kærlighed mellem mennesker går ud på, og opsætningen lader det skinne igennem, såvel når det gælder den mellem kæresteparrene som den stærke kærlighedsloyalitet mellem kejseren og hans nærmeste ven, der i denne opera kommer på en afgørende prøve.
Dirigenten Hossein Pishkar havde et fast og yderst stringent greb om såvel orkestret som sangerne, der ikke alle altid fik megen udenomsplads til at udfolde sig på. Måske mest grundet de gennemgående temmelig hurtige tempi, han konsekvent havde valgt.
Læs mere om opera i POV her.
Modtag POV Weekend, følg os på Facebook – eller bliv medlem!
Hold dig opdateret med ugens væsentligste analyser, anmeldelser og essays i POV Weekend – hver fredag morgen.
Det er gratis, og du kan tilmelde dig her 
POV er et åbent og uafhængigt dansk non-profit medie.
Har du mulighed for at bidrage til vores arbejde? Bliv medlem her
