KUNST // KOMMENTAR – En buste stjålet fra Akademiet og smidt i havnen. Et bedrageri til 500.000 kroner. En overmaling af et maleri af Jorn, der i dag blev takseret til 1,5 års ubetinget fængsel af Højesteret. Nu, hvor alle tre ”kriminelle sager” om noget, der er omtalt i pressen som ”kunstværker” er afsluttet, mangler kun én diskussion: Var der egentlig tale om kunstværker?
Dette indlæg er udtryk for skribentens holdning. Alle holdninger, som kan udtrykkes inden for straffelovens og presseetikkens rammer, er velkomne, og du kan også sende os din mening her.
Højesteret skriver om dommen mod Ibi-Pippi:
”I den konkrete sag lagde Højesteret ved straffastsættelsen derudover vægt på, at hærværket var nøje planlagt, og at formålet som anført af landsretten var at iscenesætte tiltalte som kunstner.”
Højesteret har naturligvis ikke som sådan sagt, at der ikke var tale om kunst. Men ordvalget ”iscenesætte som kunstner” er alligevel tankevækkende. Man taler ikke om, at en kunstner tog fejl og ved et uheld påførte et maleri en skade.
Uanset hvad fortsætter debatten antageligt i mange år om grænserne mellem kunst og ikke-kunst.
I kognitiv forstand kan alt være kunst, hvis det blot er afvigende eller underligt. Så længe det er muligt at installere objekterne ”som kunst” på gallerier, kunst-haller samt museer.
I nyere tid forskyder kunsten sig væk fra selve værket som det centrale: Det centrale bliver værkernes funktion i forskellige sociale sammenhænge, værkerne bliver en del af forskellige agendaer og politiske strømninger. Og de bliver i høj grad afhængige af mediernes beskrivelser.
I det, man kunne kalde den foreløbigt sidste fase af kunstens forhold til det sociale og kommunikative, forskyder kunstværket sig til en eksistensform, der udelukkende er baseret på et eller flere mediers formidling af værket. Værket bliver eller er således den medierede fortælling.
I forhold til kunstformerne kan man sige: Værket forskyder sig fra billedkunst til en litterær form, men primært som litteratur i populær eller tabloidpressen. I nogle tilfælde tager kunstværket decideret form efter en sådan omtale.
I den såkaldte ”provokerende form” har man (i dansk kontekst) kendt til kunstværker som aktionistiske værker tilbage til fx Thorsen og Nash’s forskellige interventioner sammen i Ekstra Bladet.
Intet kunstobjekt
Der er i mindst to af de tre aktuelle værker intet egentligt kunstobjekt. Spørger man til, om busten er et kunstværk, bliver svaret, at det er den ikke uden den tilhørende video. Men videoen er ikke som sådan nogen kunstvideo, den er en dokumentationsvideo, kan man sige.
At busten så overhovedet er samlet op fra havets bund, og i den ødelagte form endvidere kopieret og solgt som en slags monument over sagen, var slet ikke en del af den oprindelige plan.
Tilbage står en fortælling om et dramatiseret tyveri, en historie om slavehandel og ødelæggelse af et kunstværk udført af elever og en lærer fra den institution, der skulle undervise i, hvordan kunst skabes, ikke hvordan den destrueres.
Tilbage står altså kun forargelseshistorien over, at nogen kan opføre sig så tåbeligt på en videregående uddannelse
Der er således i materiel form intet kunstværk. Der er heller ikke, på trods af Akademiraadets påstand om det modsatte, nogen egentlig performance at henvise til. I den historiske betydning af performancebegrebet må man som minimum forudsætte, at der er en eller anden form for publikum, for hvem performancen opføres. Performance er i kunstnerisk kommunikativ forstand et begreb, der er tæt knyttet til teatret som grundlæggende kunstform.
Men der er intet teater, blot en omtale i medierne af noget, der ikke engang i normal forstand kan sammenlignes med noget teater. Der er ingen scene, der er intet publikum.
Tilbage står altså kun forargelseshistorien over, at nogen kan opføre sig så tåbeligt på en videregående uddannelse.
Ibi-Pippis hærværk
Ibi-Pippis hærværk er stort set samme problematik, blot med et større ”reach” i forhold til medierne. Her var det fra starten af meningen at ramme medierne med historien, hvilket også var en del af de forskellige retsinstansers baggrund for den forholdsvis hårde dom.
Hvor Katrine Dirckinck-Holmfelds hærværk for overhovedet at blive formidlet var afhængigt af en videooptagelse, var Ibi-Pippis hærværk fra starten af planlagt som en video- eller billeddokumenteret begivenhed.
Det interessante spørgsmål er, om hærværket overhovedet var blevet gennemført, hvis intet medie var mødt frem. Fremmødt var kun Uwe Max Jensen i sin egenskab af journalist samt online-tv-mediet ”Patrioterne går live”. Men denne sparsomme dækning var til gengæld tilstrækkelig til, at de øvrige medier kunne køre historien. Og at der overhovedet var nogen historie at ”køre”.
I Ibi-Pippis tilfælde er spørgsmålet om performance stort set det samme som i bustesagen. Omend med den forskel, at performancen fandt sted på et museum. Men i reel forstand, i nogen som helst institutionel forstand eller praktisk forstand, er der ingen performance.
Enhver gæst på ethvert museum kan i lige så høj grad siges at udføre en ”social skulpturel performance” ved at gå rundt og klappe alle skulpturerne på et givent museum. Performancen forudsætter i sin normale form, at noget rent faktisk fremføres eller opføres foran et indbudt publikum, i en eller andet situation, der yderligere kan placeres i en teaterlignende situation.
Heller ikke på Jorn-museet finder nogen egentlig fremstilling af noget kunstnerisk objekt sted. I den forstand ved Ibi-Pippi på forhånd, at maleriet vil blive forsøgt restaureret.
Virkeligheden er ikke teater
I begge tilfælde er det, der står tilbage, en historie. En historie om et eller andet angreb på et kunstværk, med en politisk eller kunstteoretisk motivation.
Ibi-Pippi ønsker at sætte ”ejerforholdet om kunstverdenens dobbeltmoral til debat”, Katrine Dirckinck-Holmfeld ønsker at sætte slavefortiden til debat.
En sådan ”kunstværket sætter politiske eller andre forhold til debat” er ikke ny i kunsthistorisk forstand. Problemet er bare fortsat, om der reelt finder en kunstskabelse sted. I en mere realistisk opfattelse af de to hændelser kan man tale om, at der finder et angreb sted mod to symbolske repræsentationer.
Busten er et symbol på slavetiden, og Jorns oprindelige overmaling et symbol på en grænseløs, modernistisk eksperimenterende kunst, der imidlertid i høj grad fungerer som kunstværk, fordi det er udstillet på museet.
Et teaterstykke kan ikke i den forstand gribe afgørende ind i virkeligheden, og i den direkte forstand forandre virkeligheden, uden at blive til virkelighed
Men problemet i kunstnerisk forstand er naturligvis, at der ikke finder nogen kunstskabelse sted i nogen af de to tilfælde. Ser man performativt på sagen, kan man påstå, at de to kunstværker – busten og Jorn-maleriet – blot er rekvisitter i en form for teaterstykke.
Men et teaterstykke kan ikke i den forstand gribe afgørende ind i virkeligheden, og i den direkte forstand forandre virkeligheden, uden at blive til virkelighed. Det er således ikke, for nu at overdrive sagen, en ”performance” at slå nogen ihjel. At slå nogen ihjel er en kriminel handling, som man eventuelt kan skrive krimier om, foregive finder sted på et teater, i film osv. Men virkeligheden er ikke et teater.
XX
Jeg har i en af mine bøger foreslået, at man kunne opføre en performance, hvor man går rundt og sprøjter duftende rosenvand ud på forskellige museer over forskellige genstande. Og jeg har i praksis vist, hvordan man kan overmale en skulptur med kalk-vand, så det ser ud, som om man udfører et hærværk. Netop det teatralske element i en sådan performance ville i langt højere grad legitimere påstanden om ”et kunstværk” eller ”en performance”.
Man kan så spørge, hvorfor almenheden og medierne ikke blot har afvist, at de to begivenheder har noget særligt med kunst at gøre?
Men problemet er her nogle af de associative mekanismer, der virker i vores opfattelse af verden, kombineret med massemediernes fascination af dramaet. Samtidig er den almene kunstforståelse ret ringe, eller sagt på en anden måde: Vi har efterhånden vænnet os til, at når nogen påstår, at noget er kunst, så skal det betragtes på en bestemt måde. Kejserens nye klæder er blevet til realitet.
I den forstand er det paradoksale i selve udsagnet om, at hærværk kan være kunst i sig selv en fascinationskraft. Men det er naturligvis også de to hændelsers indirekte tilknytning til institutionerne, der skaber ”forbindelsen” til begrebet kunst.
Kunst er jo normalt noget, der udstilles på museet, og derfor kommer fx overmalingen af et værk på et museum til at tale ind i den almene forestilling om en kunstverden, hvor så mange underlige ting rent faktisk har været diskuteret ”som kunst”, men også – i institutionel forstand – været accepteret som kunst.
Spørgsmålet om kommunikation
Jeg har i mange debatter over de seneste par år forsøgt at få tilhængerne af bustesynkningen og Jorn-overmalingen til at argumentere for, hvad det specifikt er ved de to værker, der får dem til at kategorisere dem som kunst.
To typer af forklaringer går igen: Den ene går på det historiske, hvor forskellige andre værker er blevet ødelagt som et led i en kunstnerisk proces.
Den anden går på motivationen for de forskellige handlinger, dvs. den politiske eller moralske forklaring.
I den første forklaringstype er det imidlertid stort set umuligt at levere et eneste eksempel på, at selve destruktionen af et kunstværk i sig selv er kunst. Når Taliban rykker ind og smadrer nogle historiske Buddha-statuer, fordømmer vi det naturligvis som destruktion af kunst. Ikke som et kunstværk. Det er simpelt.
Det mere indviklede er, at kunstnere lejlighedsvist overskrider forskellige grænser, herunder destruerer forskellige genstande – herunder igen noget, der af andre kan opfattes som kunstværker – som en del af deres kunstpraksis. Det gælder fx en Ai Wei-Wei, der smadrer en gammel vase som led i promoveringen af en række nye vaser. Som kunst. På et kunstmuseum.
Destruktion af kunstværker, som andre mennesker har skabt, og specielt når de befinder sig på et museum, sat under publikums beskyttelse, skal simpelthen ikke betragtes som kunstværker
Her kan man så diskutere, om vaser, gamle eller nye, overhovedet er typiske kunst-objekter.
Lad mig nu understrege igen, som jeg har gjort det mange gange i løbet af de forskellige debatter, som jeg har deltaget i: Man kan ikke afgøre eller i den forstand bestemme, ”hvad kunst er”. Men man kan diskutere, hvordan noget kommunikerer som kunst.
Hverken i spørgsmålet om ”hvad der kan være kunst” eller ”hvad der er god kunst” kan man opstille nogen entydige definitioner, uden at indtænke de forskellige udgangspunkter, som kunstnere eller publikum ideologisk set opererer ud fra.
Giver det mening?
Det gælder også synspunktet om, at kunst skal kommunikere, at det overhovedet er kunst.
Man kan således kalde hvad som helst for kunst, men spørgsmålet er naturligvis, om det giver mening.
Her kunne den simple logik måske sige, at destruktion af kunstværker, som andre mennesker har skabt, og specielt når de befinder sig på et museum, sat under publikums beskyttelse, simpelthen ikke skal betragtes som kunstværker. Uanset hvad gerningspersonen finder på af morsomme undskyldninger.
Det gælder også destruktion af en buste, og det ærværdige formål med at gøre opmærksom på en fjern slavefortid gør ikke sagen mindre problematisk.
Hvad så med det sidste ”værk”, Jens Haanings Take the Money and Run? Her er der ikke tale om en decideret destruktion af noget kunstværk.
Kunstneren opfylder ikke sin kontrakt med museet, leverer et værk, der ikke indeholder de pengesedler som er aftalt, og tilmed siger kunstneren så, at det ikke bare er værket, der er forandret, men at pengene heller ikke kommer tilbage til museet.
Havde museet Kunsten i Aalborg været en statsinstitution, havde der været tale om en vaskeægte bedragerisag, der skulle meldes til og efterforskes af politiet. I stedet valgte museet at udstille de to tomme billedrammer ”som kunstværker” og så kræve pengene tilbagebetalt.
Resultatet blev, som bekendt, en kæmpe PR-historie for både museum og kunstner. Derudover blev Haaning tildelt en medalje af Akademiraadet. Og til sidst blev værket købt af den Obelske Familiefond og doneret til museet.
Alle tre ”kunstværker” er forskellige. Men de har det fællestræk, at de kun kommunikerer som kunstværker gennem pressen
I en sådan sammensværgelse mellem Akademiraad, Museet, en kunstfond og kunstneren er det naturligvis svært at påstå, at det hele var et fupnummer, og at værket ikke er et kunstværk.
Jeg har imidlertid fremsat den påstand, og jeg holder på sin vis fast i, at værket kommunikerer enormt dårligt “som kunstværk”.
De to tomme billedrammer kommunikerer kun meget spinkelt, at de faktisk kunne have rummet et kunstværk. Men det er slet ikke det, som rammerne (ikke) rummer, men hele historien omkring dem, der skal være kunstværket. Endnu en gang er det altså den tilknyttede pressehistorie, der er det, der egentlig skal betragtes som kunstværket.
Alle tre ”kunstværker” er forskellige. Men de har det fællestræk, at de kun kommunikerer som kunstværker gennem pressen. Man kan kalde den slags for mediekunst, eller som vi i en del år har haft for vane at sige det: provokationskunst.
Det ærgerlige er – kan enkelte mere traditionelt arbejdende kunstnere hævde – at kunst bliver forskudt væk fra noget, som seriøst arbejdende mennesker – kunstnerne – bruger tid og energi på at skabe kreativt. Det forskydes over i pjank og pjat i medieverdenen, som var det hele et realityshow, hvor den største skurk vinder konkurrencen.
POV Overblik
Støt POV’s arbejde som uafhængigt medie og modtag POV Overblik samt dagens udvalgte tophistorier alle hverdage, direkte i din postkasse.
- Et kritisk nyhedsoverblik fra ind- og udland
- Indsigt baseret på selvstændig research
- Dagens tophistorier fra POV International
- I din indbakke alle hverdage kl. 12.00
- Betal med MobilePay
For kun 25 kr. om måneden giver du POV International mulighed for at bringe uafhængig kvalitetsjournalistik.
og