KUNST // ESSAY – Fra kærlighedssyge til hjertesorg; kærlighed gør ondt, medmindre den gengældes, for så synger englene og trompeterne gjalder. Det er sommer, og der er kærlighed i luften. Eller er der? For nogle af os betyder sommer også længsel og hjertesorg. Løft sindet og humøret med disse fire storslåede malerier.
En ulovlig og skandaløs kærlighedsaffære
Et af de smukkeste malerier af Jomfru Maria er resultatet af en skandaløs kærlighedsaffære. Den florentinske kunstner Fra Filippo Lippi var karmelitermunk, og modellen, Lucrezia Buti, var novice i det dominikanske kloster Santa Margherita.
Filippo Lippi (ca. 1406-1469) var en fattig slagtersøn, der som barn blev anbragt i et karmeliterkloster i Prato nær Firenze. Som frate dipintore, malermunk, fik han til opgave at male en altertavle til kapellet i det nærliggende kloster Santa Margherita. Han spurgte nonnerne, om den yndige novice Lucrezia Buti (født 1435) måtte sidde model for Madonna-figuren. Undervejs faldt han for den smukke Lucrezia. Kort tid efter bortførte han hende, og parret flyttede ind i hans hus, hvor hun blev boende, på trods af nonnernes forsøg på at få hende tilbage.
Takket være mellemkomst af Lippis mæcen, bankmanden og politikeren Cosimo de’ Medici, blev parrets klosterløfter ophævet af pave Pius II, og de fik dispensation til at gifte sig – hvilket de i øvrigt aldrig gjorde. Parret fik to børn: en søn, Filippino, og en datter, Alessandra.
Det var helt banebrydende, at Filippo Lippi brugte levende modeller, der viste menneskelige følelser
Maleriet viser Madonna i profil, siddende på en udskåret trone med en broderet pude foran et vindue, der åbner sig mod et landskab nedenfor med hav, fjerne bjerge og en befæstet by. Jesusbarnet, som præsenteres for hende af to engle, er svøbt i et let klæde. Hun har hænderne foldet i bøn og en antydning af glorie omkring hovedet. For at vise Jomfru Maria som en i kunsthistorien ‘smukt indfattet, glødende perle’, er hun afbildet med glatraget pande, slør og perler vævet ind i håret, som det var på mode for florentinske adelskvinder i Quattrocento, det 15. århundrede.
En ny idé om himmelsk kærlighed
At placere Jomfru Maria og barnet foran et åbent vindue med et landskab bagved var i sig selv usædvanligt. Men det var helt banebrydende, at Filippo Lippi brugte levende modeller, der viste menneskelige følelser. Ved at bruge en levende kvindes træk kunne han give Madonnaen moderskabsfølelse, idet hun ser både kærligt og med sorg på sit barn, bevidst om den skæbne, der venter dem begge.
Tidligere blev Jomfru Maria og helgenerne malet som byzantinske ikoner med stiliserede træk og stive, kongelige klæder. Her giver Lippi Madonnaen Lucrezia Butis ansigt med et elegant og moderigtigt udseende, hvilket alt sammen skabte furore. Til de andre figurer bruger Lippi også rigtige modeller: den drilsk smilende engel, der mere ligner en gadedreng end et himmelsk væsen, er hans søn Filippino, og Jesusbarnet er sandsynligvis den nyfødte datter Alessandra.
I alle aspekter præsenteres modsætninger: indendørs og udendørs, højt oppe og langt nede, himmelsk dronning og dødelig kvinde, jomfruelighed og moderskab, narrestreger og højtidelighed, menneske og inkarneret gud, nyt liv og den forestående død.
Madonnaen med barnet og engle betragtes som et af de smukkeste malerier fra renæssancen, samtidig med at den ægte, kærlige mor og hendes baby ses som et eksempel på humanisering af de traditionelle trosfremstillinger.
Lucrezia Buti sad model for adskillige andre af Filippo Lippis malerier, og han havde – på trods af livslange ballader og skandaler – en enorm indflydelse på udviklingen af renæssancens kunst, ikke mindst takket være hans senere så berømte elev, Sandro Botticelli.
Kærlighedsfeber
I et borgerligt interiør skriver en sortklædt mand en recept ud til den syge unge kvinde i sengen, mens tre grinende skikkelser træder ind gennem døren. Hvilken sygdom mon har ramt patienten?
Der er spor at følge i maleriet med de elskende på væggen bagved og i Amor over døren, men det sidste tegn ses på sedlen, der ligger på gulvet: ’Her nytter ingen medicin, når kærligheden gi’r svien’. (”Hier baet ingen medesyn, want het is minnepyn”).
Diagnosen er altså: kærlighedsfeber.
Urinkolben på bordet refererer til den medicinske praksis med ‘piskijken‘: at undersøge patientens urin som et diagnostisk redskab. Den gammeldags klædte læge er fremstillet som en kvaksalver, en charlatan, der ikke kan opnå noget som helst ved at tjekke pigens urin eller i øvrigt ordinere nytteløse behandlinger. Den grinende dreng holder en lavementsprøjte, en ikke så subtil henvisning til det samleje, som den sengeliggende unge kvinde tilsyneladende længes efter. Hun kan kun ’kureres’ ved et tæt møde med sin elsker.
Jan Havickszoon Steen (1626-1679), der både arbejdede og drev et værtshus i Leiden, er kendt for sit satiriske blik på hverdagslivet i det 17. århundredes Holland. Han malede i øvrigt adskillige versioner af Doktorens besøg, et populært tema i det århundrede.
Håbløs, ulykkelig kærlighed
Maleriet illustrerer myten om nymfen Echo, der kun kunne gentage det sidste ord, man sagde til hende, og som forelskede sig håbløst i den smukke, unge Narcissus.
Ifølge Ovids Metamorfoser havde Narcissus fået at vide, at han ville leve et langt liv, blot han ikke så sit eget spejlbillede. Kendt for sin skønhed afviste han både mænds og kvinders tilnærmelser, inklusive nymfen Echo. Efter at hun var blevet afvist af ham, opløstes Echo mere og mere, indtil hun kun var en hvisken. Men gudinden Nemesis hørte hendes bønner og fik Narcissus til at forelske sig i sit eget spejlbillede, og han så på sig selv, indtil han druknede.
Adskillige hvide narcisser blomstrer ved siden af Narcissus’ fod, og en åkande flyder i vandet – det sidste sikkert et symbol på cølibat
På maleriet er den liggende Narcissus klædt i en rød kåbe, et symbol på hans brændende selvkærlighed. Echo, som holder fast i et træ, ser fortvivlet på. Hendes lyserøde kjole lader det ene bryst bart. I sit rustrøde hår har hun en rød valmue, der symboliserer tilbedelse og tab, og nogle gule iris, der symboliserer flamme og lidenskab, vokser ved hendes fødder. Adskillige hvide narcisser blomstrer ved siden af Narcissus’ fod, og en åkande flyder i vandet – det sidste sikkert et symbol på cølibat.
John William Waterhouse (1847-1917) var med mere end 200 værker en produktiv engelsk maler, som hovedsageligt malede klassiske, historiske og mytiske emner. Et af hans yndlingstemaer var femme fatale, som han fortrinsvis portrætterede som en meget smuk, halvnøgen kvinde, der lokker mænd i armod eller død.
Kærlighed gør ondt, det gør livet også
George Grosz, den berømte fortæller om det ’babylonske’ Berlin i tyverne, var en mester i forklædning, til at begynde med ændringen af sit oprindelige navn, Georg Ehrenfried Groβ.
Privat såvel som offentligt foregav han ofte at være en anden, for eksempel ved at bruge forskellige pseudonymer eller udgive sig for at være excentriske personer såsom en hollandsk forretningsmand eller en tysk greve. Over for besøgende i sit hjem kunne han foregive at være sin egen butler, og i det offentlige rum irriterede han værtshusgæster og forbipasserende ved at stirre olmt på dem eller på anden vis udleve sin påtagede persona.
I dette maleri, der er fyldt med symboler, fremstiller Grosz sig selv som ‘Grev Ehrenfried’, klædt ud som dandy i ‘Café Grossenwahn’ (Café Store Vrangforestilling). Ved at bruge et sugende perspektiv, forvrængning, overdrivelse og karikatur viser Grosz sig som en stærk repræsentant for tysk ekspressionisme.
Grev Ehrenfried sidder med hvidtpudret ansigt, røde læber og klædt i et brunt jakkesæt med en stok demonstrativt mellem benene. En hund med korslagte kødben foran sig ligger ved siden af ham, mens et arrangement af flasker og en pibe på bordet danner et ‘vanitas’-stilleben, en henvisning til livets forgængelighed.
Grevens røde hjerte er tæt ved en pistol, og på hans glatbarberede, kranielignende hoved peger et tatoveret anker — normalt et symbol på håb — nedad som Amors (dødbringende) pil. Skelettet, der sidder ved bordet bagved, er spejlbilledet af greven som afvist elsker og den menneskelige ækvivalent til fiskebenet. Husene står i brand, og med både sol og måne bliver dag til nat, verden roterer, tiden raser af sted. Hunden, traditionelt et symbol på loyalitet og kærlighed, refererer her til hunden i den velkendte gravering ’Melencolia’ af Albrecht Dürer fra 1514.
Hele den apokalyptiske iscenesættelse i Den kærlighedssyge, malet i 1916, illustrerer ikke kun Grosz’ egne desperate følelser, men også den katastrofale situation i Europa under Første Verdenskrig.
POV Overblik
Støt POV’s arbejde som uafhængigt medie og modtag POV Overblik samt dagens udvalgte tophistorier alle hverdage, direkte i din postkasse.
- Et kritisk nyhedsoverblik fra ind- og udland
- Indsigt baseret på selvstændig research
- Dagens tophistorier fra POV International
- I din indbakke alle hverdage kl. 12.00
- Betal med MobilePay
For kun 25 kr. om måneden giver du POV International mulighed for at bringe uafhængig kvalitetsjournalistik.
og