KULTURHISTORIE // ESSAY (LONGREAD) – Den eventyrlystne unge kunstner Lili Jørgensen flytter sidst i 1920’erne til Brasilien med sin brasilianske mand og lander i inderkredsen af kunstnere, der vender op og ned på tidligere forestillinger om, hvad kunst kan, skal og må. En lille gruppe modernistiske kunstnere rejser rundt i landet og skriver bl.a. Manifestet om kannibalisme, der bliver teoretisk grundlag for den brasilianske modernisme. Litteraturhistoriker og forfatter Lotte Thrane fortæller.
Vi er i det brasilianske højland i provinsen Minas Gerais. Byen hedder Ouro Preto og er fuld af guld, eventyr og fortællinger, for den har spillet en vigtig rolle i Brasiliens politiske og økonomiske historie siden kolonitiden.
En af de mest bemærkelsesværdige fortællinger udspillede sig i et af byens smukke barokhuse. Her samledes modstandere af de skiftende militærdiktaturer, der var ved magten mellem 1964 og 1985, hvor Brasilien omsider fik demokrati.
Disse frihedskæmpere blandede sig gerne med de mange kunstnere, der gennem årene kom i huset som venner af værtinden – for når dette hus blev kulturcentrum og tilflugtssted for kunstnere og diktaturmodstandere, skyldtes det en kvinde. En dansk kvinde. Hun var født Lili Jørgensen; i Ouro Preto hed hun blot Dona Lili. Hun døde i 2006, 99 år gammel og vital til det sidste. Men hun kom fra Kartoffelrækkerne i København.
En ret usædvanlig ung kvinde med både mod og initiativ – der økonomisk støttet af sin mormor var rejst alene til Paris som 19-årig i 1925
Hvordan fandt hun vej til det brasilianske højland og til den gyldne by, hvor alle gader skråner?
Den historie begynder i København og fortsætter i Paris – men lad os alligevel springe frem til den dag i november 1929, hvor et nygift par ankommer til Recife i den nordlige Brasilien efter en månedlang sørejse fra Europa.
At komme hjem – at rejse ud
Det er et lidt umage par, og umiddelbart kunne de ligne far og datter – han er 48, hun 23. Han er ikke særligt høj, men en ganske flot mand, han er kunstmaler, og så er han brasilianer, født i Paris af forældre, hvor faderen var diplomat, og moderen beslægtet med den i 1889 detroniserede kejserfamilie. Hans navn er Pedro Luiz Correia de Araújo.
Efter en uddannelse som jurist hjemme i Brasilien vendte Pedro Araújo i 1910 tilbage til Paris, fordi han ville male, og det gjorde han med en vilje og et talent, der gav ham adgang til den modernistiske inderkreds, der talte navne som Picasso, Matisse, Léger og Braque. Fra 1919 havde han sin egen anerkendte og velbesøgte kunstskole, Académie Araújo, med flere skandinaviske elever.
Hun er en høj, lyshåret og dansk, født Lili Ebba Henriette Jørgensen. En ret usædvanlig ung kvinde med både mod og initiativ – der økonomisk støttet af sin mormor var rejst alene til Paris som 19-årig i 1925, fordi hun ville lære at male eller snarere blive bedre til at male, for hun havde fået undervisning i flere år hos privatlærere i København. Hun blev elev hos Araújo, fordi hun havde set skolen anbefalet i et københavnsk kunsttidsskrift – og efter fire år i Paris er hun nu gift med sin lærer og gravid i fjerde måned med deres første barn.
Tidspunktet og ikke mindst året for Semana de arte moderna – 1922 – var valgt med omhu. Det var 100-året for Brasiliens uafhængighed af Portugal
Parret havde forladt Europa i juli måned. Den økonomiske verdenskrise var også nået til Frankrig; mange kunstskoler, heriblandt Académie Araújo måtte lukke, da elevtilgangen stoppede, og salget af kunst stagnerede. Men inden afrejsen havde de tilbragt nogle dage i Nice og giftet sig. Efter hvedebrødsdage i Cagnes-sur-Mer sejlede de fra Marseille til Recife med S/S Asturias.
Pedro Araújo glæder sig ikke til at komme hjem. Han ved, at hans familie forventer, at han som ældste søn tager sig af slægtens ejendomme og jordbesiddelser, men han vil hellere male. I den nordlige provins Pernambuco, hvor familien ejer godser og sukkerplantager, er der ikke noget kunstnerisk miljø af betydning, det er i Rio og først og fremmest i São Paulo, man diskuterer og udstiller – og der var sket temmelig meget i den brasilianske kunstverden, mens han havde været i Europa.
Hans unge kone er ikke helt så bekymret, hun er eventyrlysten og opsat på at få det bedste ud af sit nye liv i et miljø og et land, der med sikkerhed er helt forskelligt fra Skovgaardsgade i København og rue Campagne Prémiere i Paris.
Hvor anderledes skulle hun snart finde ud af.
Parret landede i Recife først i november 1929, og da Pedro i løbet af godt et år havde fået styr på familiens forretninger – dvs. solgt ud af bygninger og jord og ordnet boet efter sine mor og stedfar – drog han og Lili til Rio. På Lilis fødselsdag d. 28. marts 1931 flyttede de ind i Gávea-kvarteret syd for Rio med deres nu et år gamle søn, Pedro Gaspar.
Da modernismen kom til Brasilien
Det kunstliv, parret kom ned til i 1931, havde taget nogle store spring de sidste syv år. I 1922 havde en række arrangementer vendt op og ned på alle tidligere forestillinger om, hvad kunst kunne, skulle og måtte.
Modernismen var kommet til Brasilien! Det skete ikke med magtudfoldelse som så meget andet i Brasilien, men ved snilde, humor og en god del energi.
I modsætning til andre lande kan den kunstneriske modernisme nemlig tidssættes helt præcist i Brasilien til ugen mellem d. 13. og 18. februar 1922. Rammen var nogle events, må man kalde det, der fik navnet Semana de arte moderna – den moderne kunsts uge. Her var São Paulos smukke belle epoque-teater rammen om koncerter, dialoger, digtoplæsninger, dans – og ikke mindst en kunstudstilling, der fyldte hele underetagen.
Initiativtagerne til og arrangørerne af kunstugen var en række yngre malere, digtere og litterater, der var indstillet på at provokere, her især det pengestærke Paulista-borgerskab, men også det kunstsyn, der blev undervist i på Academia Imperial de Belas Artes, det kejserlige kunstakademi i Rio de Janeiro, og den kunstsmag, man fandt hos kunstkøberne, den meget konservative brasilianske overklasse. Her ville man have billeder, der lignede, dvs. salonmaleri som i det europæiske fin de siecle-maleri.
To år senere, dvs. i 1919, skete noget tilsvarende som bekendt i København
Oprørerne var 16 mænd – heriblandt maleren Emiliano di Cavalcanti (1897-1976) og forfatterne Mário de Andrade (1893-1945), Oswald de Andrade (1890-1954, ikke i familie), Manuel Bandeira (1886-1968), Ronald do Carvalho (1893-1935) og Plinio Salgado (1895-1975). Flere af dem havde været i Europa og dèr stiftet bekendtskab med de nye kunstretninger, der opstod omkring og efter første verdenskrig – fauvisme, kubisme, ekspressionisme og futurisme. Mário de Andrade læste digte op fra sin netop udgivne Paulicéia Desvairada (Hallucinated City), og blev, ikke uventet, mødt med buhråb af tilhørerne.[1]
Tidspunktet og ikke mindst året for Semana de arte moderna – 1922 – var valgt med omhu. Det var 100-året for Brasiliens uafhængighed af Portugal[2], og kunstnerne bag begivenheden ønskede også frihed og uafhængighed først og fremmest fra den akademiske kunstsmag, men også fra den republikanske regerings stærkt konservative politik, der hvilede på en politisk alliance mellem de to store (og rige) delstater São Paulo og Minas Gerais.[3]
Men ikke mindst ønskede de at sætte Brasilien på verdenskortet som sig selv rent kunstnerisk.
Skandalen i 1917 – Anita Malfatti
Nok fødes den brasilianske modernisme i februar 1922, men en begivenhed nogle år før må siges at have banet vejen. Her havde billedkunstneren Anita Malfatti (1889-1964) i 1917 en soloudstilling – også i São Paulo. Malfatti var uddannet i Berlin og New York, og hendes brug af farver og abstraktion var stærkt inspireret af ekspressionismen. Hendes værker lignede derfor ikke de senromantiske fremstillinger, publikum var vant til.
Malfattis udstilling og hun selv blev en skandale, ikke kun hvad publikum angik, men især på grund af kunstkritikken, der med sin tætte forbindelse til kunstakademiet i Rio skammede hende og hendes kunst ud som eksempel på ”skadelig påvirkning” og ”sygelig fremmedhed”.
To år senere, dvs. i 1919, skete noget tilsvarende som bekendt i København, hvor bakteriologen Carl Julius Salomonsen karakteriserede den moderne kunst – med særligt henblik på Vilhelm Lundstrøm og hans pakkassemalerier – med udtryk som ”forrykthed og dysmorfisme”; det sidste var Salomonsens egen betegnelse for det, han mente, billederne udtrykte, en smitsom sindslidelse.
I Danmark, eller i hvert fald i København, var kunstdebatten knyttet til avantgarde-kunst så forholdsvis veletableret i 1919, at man kunne argumentere mod Salomonsens påstande, endda gøre grin med dem[4] – mens man i Brasilien i 1917 kunne ødelægge sin karriere for bestandig ved at skille sig ud, som Malfatti gjorde.
Hvis hun ikke havde udstillet alene, men med kolleger med samme internationale tilgang som hun selv, havde hendes budskab sikkert stået stærkere, og hun var ikke blevet betragtet som en enlig svale – eller behandlet som unormal (kvinde). For hendes køn spillede utvivlsomt en rolle i den utroligt nedgørende og nedladende kritik, hun mødte fra São Paulos førende kunstkritikere. Det medførte, at hun nogle år trak sig ud af kunstverdenen.
Det ”særegent brasilianske” skulle også integreres og blive del af kunsten
Hun vendte dog tilbage i 1923 og sluttede sig her til en gruppe kunstnere, der kaldte sig Grupo dos Cinco. Foruden Malfatti bestod den af Oswald de Andrade, Mário de Andrade – begge forfattere og aktive i Semana moderna (og ikke i familie) – Menotti Del Picchia (1892-1988), forfatter og maler, og fra 1923 også af Tarsila Amaral (1886-1973). Altså en gruppe, der både rummede kvinder og mænd, og både malere og forfattere.
Gruppen drog rundt i landet i Oswald de Andrades grønne Cadillac og tegnede og skrev undervejs, og Mário de Andrade, der også var musiker og folklorist, indsamlede folkemusik og nedskrev myter og lokale fortællinger.
De fem ville finde den brasilianske folkesjæl, og de forelskede sig særligt i Minas Gerais med dets bølgende landskaber og byer med brostensbelagte gader og byhuse, kirker og fontæner i barokstil – med bynavne som Tiradente, Mariana, Sabara – og ikke mindst Ouro Preto, der har navn efter det guld, der havde gjort byen så rig knap 200 år tidligere.
Når regionen nogle år senere skulle blive opsøgt af malere som Alberto da Veiga Guignard og ægteparret Araújo, skyldtes det, at Grupo dos Cinco havde banet vejen.
At æde eller blive ædt – manifester og kulturtænkning
Oswald de Andrade var nok chauffør på gruppens ekskursioner rundt i landet, men han var også forfatter til to manifester eller poetikker, Pau Brasil (Brasiliansk træ, 1925) og Manifesto Antropófago (Manifest om kannibalisme, 1929), der skulle blive teoretisk grundlag for den brasilianske modernisme.
Begge tekster var skrevet i lyrisk prosa. I Pau Brasil pegede Andrade på det særligt brasilianske, som han mente burde være bærende i modernismen, en form for primitiv spontanitet, som han fandt i brasiliansk folklore og i indianerstammerne, dvs. i landets oprindelige befolkning. Han videreudviklede disse tanker i Manifesto Antropofagó.
I første omgang brugte han begrebet metaforisk – som nødvendigheden af at indoptage (”æde”) andre kulturers karakteristika, for herefter at lade det blive del af ens egen kultur. Synspunktet kunne anvendes kritisk og advarende på mange unge kunstneres entydige fokus på alle de nye europæiske kunststrømninger.
Antropofagi-metaforen kunne derfor også bruges politisk til at pege på en identitetskrise, som landet kun kunne komme ud af ved egen hjælp – ved at skabe sin egen nationale litteratur og kunst
Med andre ord kunne man opfordre dem til at vælge med omhu, sortere i det valgte, indoptage – og dermed skabe deres eget. Kannibalisme i denne aftapning blev her en metode, Brasilien kunne hævde sig på – samtidig med at man opbyggede et værn mod europæisk postkolonial dominans. Et nej tak til at blive ædt af Europa!
Men begrebet rummede mere. Det ”særegent brasilianske” skulle også integreres og blive del af kunsten. Her pegede Andrade igen på folklore og traditioner i den brasilianske kulturarv, herunder ikke mindst i de mere end 300 indianerstammer, der udgjorde landets oprindelige befolkning. Her var med andre ord en tendens, der også kunne findes i de europæiske modernismers fascination eller flirt med såkaldt primitive kulturer, som man fx kunne se det i Gauguins Tahiti-skildringer og i Picassos og Cobrakunstnernes brug af masker.
Indsamling og registrering af kultur i Brasilien
Selvom Brasilien er en forholdsvis ung nation, har der været en imponerende tradition for dokumentation af den oprindelige befolknings liv og kultur, ikke mindst fra kolonitiden. Det kan man især takke jesuitterne for, for de missioner, der kom til Brasilien for at kristne de indfødte, var primært munke fra denne orden, der har en stærk intellektuel tradition.
Det betød at man også interesserede sig for, forskede i og dokumenterede den kultur, man var del af her, og lærte tarairiú, det lokale sprog.
I den nordøstlige del af Brasilien havde hollænderne 1630-54 desuden en koloni, og guvernøren inviterede fra 1637 kunstnere og videnskabsmænd til landet for at udforske og beskrive det – tanken var at gøre det attraktivt for kommende immigranter.
Her blev i løbet af ret få år både registreret plante- og dyreliv og indsamlet et stort materiale om Brasiliens kulturhistorie – og der blev malet scener fra dagliglivet og billeder af guvernørens tjenestefolk og af den oprindelige befolkning.
En af de indkaldte kunstnere, Albert Eckhout (1610-1664), malede blandt meget andet dette studie af en indianerkvinde – med en afhugget fod i kurven på ryggen. Hun tilhører tarairiú-stammen, der var kannibaler.
Da guvernøren vendte hjem til Holland, skabte han sig en ny politisk karriere, og en lang række europæiske fyrste- og kongehuse fik foræret etnografika eller malerier – det danske kongehus modtog således flere af Eckhouts værker, herunder også det viste maleri.
Mange af hans billeder kan derfor i dag ses på SMK og på Nationalmuseet.
Nogle brasilianske stammers levemåde og kultur fik dog mere opmærksomhed end andre, fx tupi- og tarairiú-stammerne. Et af de oftest citerede udsagn fra manifestet var skrevet på engelsk, og lød: ”Tupi or not tupi: that is the question!”
Udtaler man citatet, et det et Shakespeare-citat – men læses det, har det en udvidet betydning: De to nævnte stammer var, eller blev antaget at have været, rituelle kannibaler, dvs. deres kultur bød dem efter sejr over en fjendtlig stamme at æde fjenden for at overtage dens styrke.
Referencen til tupi’erne er altså en fejring af dem som noget særligt brasiliansk, og det udgør i kortform også Andrades kunst- og litteratursyn: Man skulle ”æde”, dvs. indoptage og integrere Shakespeare, der her symboliserer den store europæiske kulturhistorie. Man skulle ikke imitere ham eller de andre europæiske strømninger, men drage nytte af de teknikker og erfaringer, man kunne høste af dem – og så spytte de ubrugelige knoglerester fra det gamle kontinent ud.
Oswald de Andrades version af det særligt brasilianske var nok tænkt som en provokation, men det var også en seriøst ment opfordring til at genopdage Brasiliens egen historie og kultur. Man genlæste de gamle beretninger, der beskrev europæernes første møde med Brasiliens indfødte, og Andrade kaldte sig og sine kunstnerkolleger for ”den ny æras primitive”.[5]
Antropofagi-metaforen kunne derfor også bruges politisk til at pege på en identitetskrise, som landet kun kunne komme ud af ved egen hjælp – ved at skabe sin egen nationale litteratur og kunst.
Trods denne fortolkning af bevægelsens mål kom dens kamptropper, der nu blev kaldt ”antropofagisterne” nogle år senere, til at alliere sig med en langt mere nationalistisk udgave af tænkningen. Den kunne ses hos en af Oswald de Andrades tidligere venner i Semana moderna, forfatteren Plinio de Salgado, da han i 1930’erne gik ind i politik.
Salgado ønskede en kunst, der var ”rent brasiliansk”, og han frabad sig alle former for fremmed inspiration eller indflydelse – hvor kunstnerne rundt om Andrade havde opereret med en slags syntetisering af den nye brasilianske kunst, dens inspirationskilder og læremestre.
Men Oswald de Andrades reference til Shakespeare og tupi’erne var allerede politisk i den forstand, at han vendte fortællingen af, hvordan os conquistadores, de portugisiske erobrere i 1500-tallet, underlagde sig, dræbte, voldtog og koloniserede til højre og venstre. De ”åd” det hele, men de fordøjede det aldrig – og så drog de hjem igen. Upåvirkede, mente Oswald de Andrade.
Forholdet til ’andethed’ vendes altså om her, og Andrade viser, at han – som de fleste af hans kunstnerkolleger – havde en politisk holdning til landets historie. Og til kolonihistorie generelt.
Hans navnebror, forfatteren Mário de Andrade, der var udkommet med Macunaima i 1928 – altså samme år som menneskeæder-manifestet – kom også i opposition til Oswald. Delvis mod sin vilje fik han sin roman udråbt til den antropofagistiske bevægelses litterære værk par excellence, men han mente, at bevægelsen var for udvendig, for forelsket i sig selv og især i de europæiske dadaisters sproglege, langt mere end den var et opgør med dem og med den tradition, de indgik i.[6]
Skribenten er ved at skrive en bog om Dona Lili. Bogen udkommer i foråret 2024.
En slags dansk antropofagisme
Forfatteren Peter Adolphsen henregner sig også til denne særlige udgave af antropofagismen – som han udtrykker det i denne mini-poetik:
”Det gælder om at læse anden litteratur med en aggressiv indstilling – faktisk i metaforisk forstand myrde den, kokkerere den, æde den og derpå skide en lort, der så, pænt anrettet, serveres som ens eget kunstværk.” Interview i Information 4.1.2019.
[1] Saulo Gouveia: The Triumph of Brazilian Modernism: The Metanarrative of Emancipation and Counter-Narratives (2013), s. 39, note 10.
[2] I 1822 havde Brasilien opnået uafhængighed med grundlæggelsen af et konstitutionelt kejserrige. Ratificeringen af den første forfatning i 1824 førte til dannelsen af et tokammerparlament, den nuværende Nationalkongres. I 1889 blev Brasilien ved et ublodigt kup omdannet til en præsidentiel republik, senere kaldet ”Den første republik” eller ”Den gamle republik”.
[3] Alliancen blev kaldt ”Política do cafe com leite” (kaffe med mælk-politikken), fordi de to delstaters økonomi hvilede på kaffedyrkning (São Paulo) og kvægavl og mælkeproduktion (Minas Gerais) – og ikke mindst på, at de havde fået stor politisk indflydelse via de rige godsejere og det oligarki, de havde udviklet med deres partier Partido Republicano Paulista og Partido Republicano Mineiro.
[4] Se fx Hanne Abildgaards afsnit ”Dysmorfismedebatten” i Peter Michael Hornung: Ny dansk kunsthistorie, bind 6 (1994), s. 139-51.
[5] Inger Sjørslev: ”At æde eller blive ædt. Kannibalismemetaforer og Brasiliens karakterløse helt”. In: Stofskifte nr. 15 (1987), s 3.
[6] Sjørslev 1987, s. 4 og s. 15.
Læs også Lotte Thranes tekst om Asta Nielsen her.
Modtag POV Weekend, følg os på Facebook – eller bliv medlem!
Hold dig opdateret med ugens væsentligste analyser, anmeldelser og essays i POV Weekend – hver fredag morgen.
Det er gratis, og du kan tilmelde dig her 
POV er et åbent og uafhængigt dansk non-profit medie.
Har du mulighed for at bidrage til vores arbejde? Bliv medlem her
