Atter nymåne: Haikuens danske litteraturhistorie 1:8

af i Bøger/Kultur

LITTERATUR – Den japanske digtform haiku blev inspirationen til at forny den vestlige avantgardedigtning i flere omgange og ad forskellige lyriske spor i forbindelse med de to verdenskrige i forrige århundrede, også i Danmark, hvor haikus korte rytme som et åndedrag har fascineret og udfordret digtere. Thorvald Berthelsen skriver her haikuens danske litteraturhistorie og giver fyldige eksempler på de smukke tekster.

I 1958 publicerede den danske tennisstjerne, jazzkritiker og forfatter Torben Ulrich de første danske oversættelser eller gendigtninger af japanske haiku i nr. 2 af tidsskriftet Bazar, som han udgav sammen med Bengt Janus og digteren Jørgen Gustava Brandt.

De omfattede haiku af Moritake, Basho, Kyorai, Kyoruko, Kikaku, Mahaside, Buson, Ryokan, Issa og Meisetsu. Altså ikke kun de fire store. Iblandt dem var det berømte Basho-haiku om frøen og kæret. Torben Ulrich oversatte den afsluttende lyd med det danske onomatopoetikon, “Blop”, hvilket stadig er den bedste danske gendigtning af den specielle lyd.

Kæret
Det gamle kær!
En frø sætter af
Blob!

Torben Ulrich beskriver i sin korte introduktion Japans korteste poetiske form således:

”Haiku består af 17 stavelser, fordelt over 3 linier (5-7-5), i alt med mellem syv og højst ti ord … dukker frem omkring det 16. århundrede og er vokset ud af den i hvert fald to tusind år gamle form, tanka (31 stavelser, 5-7-5-7-7), og via kædedigt-formen renga (5-7-5 af én mand, 7-7 af en anden)”

I sine oversættelser anvender han dog færre eller flere stavelser i overensstemmelse med engelsksproget oversættelsestradition. Og han forsyner også de enkelte haiku med titler. Men dette er alt, hvad der siges i introduktionen.

Han nævner ikke, at haiku skal indeholde referencer til naturen og årstiden, men kun må angive årstiden indirekte med konventionelle årstidsmarkører (kigo) eller behovet for en pause/drejning i digtet (kireji), der kaster ny, udvidet oplevelse og erkendelse frem og tilbage i hele digtets forløb. Og heller ikke de øvrige regler i klassisk japansk haiku, hvoraf der er en hel del. Bl.a. skal et haiku beskrive et øjebliks oplevelse i nutid, og det skal beskrive en naturoplevelse.

Den japanske digtform haiku blev inspirationen til at forny den vestlige avantgardedigtning

Årstidsmarkørerne, kigo, finder man i en saijiki, der er en haiku-encyklopædi. Disse saijiki er som hovedregel inddelt efter årstiderne, der igen er underinddelt i 7 kategorier: årstiden, himlen, jorden, mennesker, iagttagelser, dyr og planter.

Dem kan man slå op i, hvis man vil vide, på hvilke måder, man kan betegne en årstid, eller rettere hvordan forgængerne har gjort det, for der er nemlig ingen krav om, at deres faconer genbruges. Men i et internationalt perspektiv er disse kigo ofte helt meningsløse, fordi det pågældende naturfænomen ikke findes eller er dominerende på andre længde- eller breddegrader end de japanske.

For eksempel oversættes efterårs-kigo’et “kinuta” som “fyldekøller”, og betyder de køller, der blev brugt til at banke jorden gennem et klæde i en traditionel tørrensningsproces. Lyden af fyldekøller var typisk for en efterårsaften i det gamle Japan. Men det er meningsløst i en moderne japansk og i en international sammenhæng. Moderne japanske haiku er derfor, ligesom haiku skrevet udenfor Japan, gået væk fra årstidsord (kigo) og til tider også kravet om, at en årstid skal være nævnt i haiku-digtet.

Kireji giver struktur

Kireji (切れ字) bliver i vesten ofte oversat med “cutting word“, afbrudsord eller ord der skærer over. Det er imidlertid en misvisende oversættelse. Det betyder snarere ”cutting letters”, bogstaver eller tegn der afbryder eller skærer over. Denne oversættelse svarer også bedre til deres funktion i haiku-digtet.

Kireji betragtes som et krav i traditionel haiku såvel som i hokku eller åbningsvers til både det klassiske renga og dets derivat renku. Der er ingen nøjagtig ækvivalent til kireji i engelske eller vestlige haiku. Det giver struktur til verset. Når det placeres i slutningen af et vers, understreger det afslutningens karakter af lukning. Brugt midt i et vers, afbryder det kort tankestrømmen, hvilket indikerer, at verset består af to tanker, der er halvvejs uafhængige af hinanden. I den position indikerer det en pause, både rytmisk og grammatisk, og fornyer betydning både af det forudgående og de kommende ord.

I klassisk japansk haiku vises kireji normalt et sted efter den 5. til 12. onji (stavelse men også kun bogstavssamling) for at skabe en pause/brud mellem ideerne og i haikuets åndedrag.

Der er 18 klassiske kireji, skønt Matsuo Basho engang fortalte sine studerende, at alle 48 mora i det japanske alfabet kan bruges som kireji. Nedenfor er de mest almindelige oplistet:

  • ka: eftertryk; når det står i slutningen af en sætning angiver det et spørgsmål
  • kana: eftertryk; kan normalt findes ved et digts slutning, indikerer forundring
  • keri: udråb, verbalt suffiks, før datid
  • ramu eller –ran: verbalt suffiks, der indikerer sandsynlighed
  • shi: adjektivsuffiks; bruges normalt til at afslutte en sætning
  • tsu: verbalt suffiks; før nutid
  • ya: understreger det eller de foregående ord. At skære et digt i to dele, det indebærer en ligning, samtidig med at man opfordrer læseren til at udforske deres indbyrdes forhold.

Selvom det er interessant og godt at vide, hjælper det os ikke med vestlige haiku. Hvis vi absolut vil markere, er det her tegnsætning kommer ind.

Kireji kan repræsenteres med tegnsætning. Typisk med en tankestreg, en ellipse, et udråbs- eller spørgsmålstegnpartikel. Eller kireji kan simpelthen optræde rent grammatikalsk, så det er umarkeret, fordi markering er unødvendig.

Det centrale i både klassisk og moderne haiku er som nævnt, at der er en pause/drejning i digtet, der kaster ny udvidet oplevelse og erkendelse tilbage og frem igennem hele digtets forløb.

Inspirationen for vestlig modernisme

Den japanske digtform haiku blev inspirationen til at forny den vestlige avantgardedigtning i flere omgange og ad forskellige lyriske spor i forbindelse med de 2. verdenskrige i forrige århundrede.

Haikus korte rytme som et åndedrag, digtformens synæstetiske blanding af tekst, musik og billedkunst, dens anvendelse af bruddet/pausen (kireji) i rytmen og indholdet og dens sideordnede sammenstilling af usymbolske men forskellige virkelighedsbilleder til en helhed inspirerede den moderne vestlige lyriks avantgarde. Det førte til nyudvikling af så forskellige digteriske avantgardestrømninger som imagisme, surrealisme og ultraismo omkring 1. verdenskrig og konkretismen samt beat-digtningen efter 2. verdenskrig.

Efterhånden som haiku blev udbredt i resten af verden, og digtformens sammenhæng med zenbuddhismen blev løsnet, kom årstidsord (kigo) og andre klassiske formelle krav til at blive uforståelige og overflødige. Haikudigtere har mere og mere vidt forskellige definitioner af, hvad et haikudigt er. Da Dansk Forfatterforenings Haikugruppe udgav sin antologi Blade i vinden i anledning af 10 årsjubilæet i 2011, kunne redaktionen bestående af Bo Lille, Benny Pedersen og Bjarne Kim Pedersen kun blive enige om denne meget brede definition på haiku:

”Vi mener at et godt haiku på en eller anden måde bør være et mikrokosmos, en verden i en nøddeskal, en lille kerne, der afspejler verdensaltet.”[1]

Jeg lægger derfor i denne og andre artikler om dansk modernisme og haiku ikke megen vægt på den klassiske haikus mere formalistiske poetikkrav som 5-7-5 stavelser, årstidsord, nutid og bandlysning af jeget og Gud. Men har i stedet fokus på haikudigtets overraskende pause/drejning (kireji), der kaster nye oplevelser ind i hele digtet, sprænger sprogets logik og ophæver tid og sted, samt subjekt og objekt. Og på hvordan dette særlige kireji-greb bruges vidt forskelligt og dybt integreret i de enkelte digteres personlige lyriske udtryk. Her spiller den sideordnede sammenstilling af forskellige virkelighedsbilleder omkring denne drejning også en stor rolle.

Torben Ulrich, der selv var zenbuddhist, og Jørgen Gustava Brandt var inspireret af de amerikanske beat-poeter og deres genskabelse og fornyelsen af imagisternes haikutradition, som de kombinerer med zenbuddhisme. De var særligt inspireret af udgivelsen af The Darma Bums af Jack Kerouac. I den roman skriver en karakter, der er baseret på Gary Snyder, en masse haiku.

De kendte begge til haiku gennem de amerikanske beat-poeter inden da. En fælles kæreste, som var stewardesse, forsynede dem med de nyeste litterære frembringelser især i Paris og USA, bl.a. William Borroughs, Ferlinghetti, Gary Snyder og tidskriftet ”Evergreen Review” fra San Francisco-renæssancen. Både Borroughs, Snyder og japanske haiku optræder da også på den liste over navne og emner, de ville tage op, som de sendte til Det Danske Forlag, inden Bazar begyndte at udkomme i 1958. Og de var begge inspirerede af Aage Marcus’ bog Den blå drage fra slutningen af 1930’erne om kinesisk livskunst, filosofi, maleri og zenbuddhisme.[2]

I Bazars etårige levetid nåede de dog kun at offentliggøre Torben Ulrichs introduktion og oversættelse af japanske haiku og Bent Irves oversættelse af imagisten Wallace Stevens haikuinspirerede digt, Thirteen Ways of Looking at a Blackbird (Tretten måder at betragte en solsort på).

Det er noget af baggrunden for, at Jørgen Gustava Brandt allerede i 1957 kunne udgive, Dragespor, hvor det første haikuinspirerede digt på dansk findes:

Natgrubler

Tunge og stirrende
vaager stuerne
Tænder jeg natlampen
summer fluerne

Det er en selvironisk legende indfangen af øjeblikket med en tvetydig punktering af den dystre nattevågen med forestillingen om fluernes summen. Det en typisk for Jørgen Gustava Brandt at modstille det statiske dystre med en livlig lys bevægelse, der til gengæld er irriterende drilsk og uvis. ”Hver især er vi et lille bitte væsen, der dog føler sig som den, alt drejer sig om. – Komisk set fra oven!”.[3]

Det drejer sig om fornyelsen i øjeblikket, hvor man er virkelig intenst til stede. ”Modernismen… er uinteresseret i særtilfældet… poesiens verden er ikke en herskende orden, men en verden i forvandling, og digtets jeg er en anonymus, der undersøger det fællesmenneskelige.”[4]

Jørgen Sonne – Midtvejs i 1960

Jørgen Sonne var sandsynligvis også inspireret af haiku i nogle af digtene i gennembrudssamlingen Midtvejs, som rummer nogle af hans helt store digte, Fuglekronerne og Cikadepinjen, ikke mindst. Samlingen er præget af Sonnes lærde, intellektuelle præcision og gennemslagskraft. Men mest af alt af hans udsyn, såvel tilbage i tiden som vidt omkring også i geografisk forstand: Kinesisk poesi, zenbuddhisme, irsk og græsk poesi og mytologi.

Bogen indeholder også nogle ganske korte digte, der givetvis er inspireret af det japanske haiku. Det pragtfulde kærlighedsdigt Vi … består af blot fire linjer, men får det hele med:

”Vi …”

Vi elsker –

have rejser sig lodret
alle æbler
flyver os i møde.

Her er det ændringen i bevægelsen sammenholdt med de fysisk tilsyneladende uforenelige fænomener, der skaber digtets uventede pause/drejning (kireji), som kaster ny oplevelse og erkendelse tilbage og frem i digtets forløb. Vi forventer efter havets rejsning, at bølgen synker, men mødes i stedet af alle æbler, der hverken er i himlen eller på jorden, men alligevel flyver os i møde. Og på den måde opløses billedet samtidig med, at vi suges ind i det.

I digtet Sydkyst er det også bevægelserne og deres forhold til væsensforskellige fysiske fænomener, der skaber spændingen og den uventede drejning, som gør digtet til noget helt andet og meget mere end et landskabsdigt. Det er især de sidste to linjers bevægelse og væsensforskellige fænomener, der drejer digtet over i en skal, der brister og blotter fødsel og død samtidig, samt skabelsen af digtet selv i fødsel, undergang og modning:

Sydkyst

Urørlige hav
Tåge af tinderne

Slib kysten lysende
rytmiske bjerge

Brist
sne og druer

Senere skrev han fire erklærede haiku til den digtergave på 330 haiku af forskellige danske forfattere, dagbladet Information indeholdt øverst på forsiden hver dag fra 2. januar 2006 til 30. januar 2007:

(Nattergal, natten:
En tone,
et usynligt lyn).

En korngudindes kurve,
himmelgudens skål,
bryst og bryst

Digternes udskårne sky,
lagt i køleskab,
lyseblå

Nu, ud af Labyrinthen!
Dér er indgangen:
En tur til?

Havfuglen slog ned
i spejling –
billedet svang sig op bort

I sidstnævnte er det opholdet med tankestregen, der får spejlingen af fuglen til at stå på nethinden og ved en drejning bliver til fuglens billede, der svinger sig op igen og forsvinder. Bevægelsen i fuglens dyk og tankestregens brud skaber digtets uventede pause/drejning (kireji), som kaster ny oplevelse og erkendelse tilbage og frem i digtets forløb, så det er spejlbilledet, der ligesom H.C. Andersens skygge overtager livet og svinger sig op igen, men også forsvinder.

Jens Lund Andersen

Den første danske digter, der forsøgte at skrive egentlige haiku efter denne introduktion af digtformen, var den i dag glemte lyriker Jens Lund Andersen (1923-1962). Han udgav fra 1949 til 1959 fire digtsamlinger og en oversættelse af Edith Södergrans digte (sammen med Hagmund Hansen). Han var Heriticaner, stærkt inspireret af Poul La Cour og den finlandssvenske modernisme.

Tidsskriftet Heretica (kætterier) var vendt mod rationalismen og de herskende ideologier, der blev set som medansvarlige for 2. verdenskrig og dens efterfølgende dønninger. Afslutningen på krigen førte ikke til forløsning eller følelsesmæssig afklaring. Nazismens galskab blev videreført i koldkrigens massefremstilling af dommedagsvåben. Ifølge hereticanerne var Europa gennemsyret af en afgrundsdyb kulturkrise.

Inspirationen fra religionshistorikeren Vilhelm Grønbech (1873-1948), der havde påpeget, hvorledes intellektets herredømme fra renæssancen og frem havde gjort mennesket stadig mere splittet og rodløst, var særdeles tydelig.

Hereticanerne ønskede at genskabe forbindelsen til det irrationelle og subjektive for at udfri mennesket fra rodløshed og isolation, og de fremhævedede poesien og den kunsteriske erkendelse som en farbar vej ud af krisen.

Poesien som frelsende kommer måske tydeligst til udtryk i Paul La Cours Fragmenter af en Dagbog (1948).

Jens Lund Andersen udvikler i sin lyrik en dybere skepsis, hvor det er kendetegnende, at ”frelsen” kommer for sent og en sammenhængende verden med en enhed af følelse og intellekt er uopnåelig:

Den der skal sprænge
bør dagligt lade sig sprænge.
Destruktionernes destruktion
er målet
for enden af ødelæggelsens
ligegyldige vej.[5]

Ligesom ordene, poesien grænser op til stumhed, ”Der er en stumhed i dig/som alene står fast.”[6] Hans lyrik bevæger sig mod en modernisme, der fjerner sig fra et metafysisk religiøst livssyn, men dog stadig er udpræget indadvendt og jegcentreret.

En lyrik, der ”udtrykker denne dragning mod det på én gang fortrolige og ukendte, som ligger gemt i hans mange naturbetagne digte… hvor det moderne tema træder frem, splittelsen mellem følelse og intellekt, som stadig præger disse sene digte, hvor tonefaldet er et andet, en ny vej forsøgt”:[7]

Hvor anderledes med mennesket,
som altid farer vild i tågen,
og kun har tiltro
til kompassets dirrende,
urolige pil,
derimod ikke til vejen,
som altid finder foden igen.[8]

Jens Lund Andersen fik trykt 10 haiku i tidsskriftet Hvedekorn nr. 6 fra 1959. De gengives her i deres helhed, da de er svære at få fat i. Som det ses, overholder de den formelt strammere definition – Haiku består af 17 stavelser, fordelt over 3 linier (5-7-5):

Vintermotiver
(Haiku-forsøg)

Atter nymaane –
samme aften som frosten
vender tilbage.

Nede fra søen
klingen og ringen, vinden
løber på skøjter

Bakkernes skuldre.
Mørket er udslaaet haar.
Hviskede nogen?

Fnuggene flagrer,
tror de er aabne blomster,
øjnene, munden.

Vældet af stjerner
overrumpler og fryder:
talløse er vi.

Hanerne galer.
Hvad kalde saa tidligt for
en søvngraa morgen?

Sporene skrev det,
før uglen ramte arket:
spidsmusen løb her.

Sivenes bræmme,
gule mark mellem marker,
høstede for længst.

Vaarfluelarver
danser dernede, raaber
højlydt i bækken.

Pilekvistbarken,
rød nu som pigenegle.
Sneen skal glemmes.

I disse haiku ligger digtets uventede pause/drejning (kireji), som kaster ny oplevelse og erkendelse tilbage og frem i digtets forløb, helt traditionelt altid efter slutningen af anden linje, og bruddet opstår ved at der i tredje linje modstilles et billede fra et andet eller tidsmæssigt forskudt virkelighedsplan. Fra denne pause/drejning breder farveløsheden, tomheden, stilheden, der grænser op til stumhed, sig som kontrast i hele digtet under dets dikotomi mellem jeg og omverden.


Noter

[1] Blade i Vinden, Forlaget Ravnerock, 2011, s. 8.
[2] Det fremgår af Jørgen Gustava Brandts erindringer ”Mit liv”, Tiderne Skifter, 2007.
[3] Jørgen Gustava Brandt, Mit liv, 2007, s. 617
[4] [4] Jørgen Gustava Brandt, Mit liv, 2007, s. 627
[5] Jens Lund Andersen, Efterladte digte, Hvedekorn nr. 5, 1962
[6] Jens Lund Andersen,Efter en sommer, 1956 s. 58
[7] Torben Brostrøm i nekrologen over Jens Lund Andersen, Hvedekorn nr. 5, 1962.
[8] Jens Lund Andersen,Efter en sommer, 1956 s. 65


Foto: Digt af Basho, Wikimedia commons.

Thorvald Berthelsen skriver digte og faglitteratur om bl.a. Pariserkommunen, Günther Wallraff, Victor Serge, Sophus Claussen og Hilmar Wulff. Han har udgivet seks digtsamlinger, illustreret med egne collager, senest Huds tektoniske plader. Hans digte er udkommet på svensk, engelsk, arabisk, kurdisk, bosnisk, serbisk og tysk.

Han arrangerede også danske haikudigteres fælles oplæsning med tidligere EU-præsident Hermann van Rompuy under EU-topmødet i København i 2012. Han var den første formand for Sydsjællands og Lolland-Falsters lokale forfatterforening, StORDstrømmen, og blev i 2014 som den hidtil eneste udnævnt til Årets kulturelle ildsjæl af kulturministeren og ministeren for by, bolig og landdistrikter på Folkemødet på Bornholm.

I 2018 redigerede og præsenterede han også sammen med andre Ny lyrik fra Bosnien-Hercegovina.

Seneste artikler om Bøger