KUNST // ANMELDELSE – Det er en interessant og meget seværdig udstilling af værker skabt af Kristian Zahrtmann, som i denne tid kan opleves på Den Hirschsprungske Samling i København. Udstillingen er forlænget frem til og med d. 30. august, 2020, og har man i takt med genåbningerne relateret til Covid-19-situationen fået mod og appetit på at se noget billedkunst, er min anbefaling, at man tager en tur forbi Stockholmsgade og beser Zahrtmann-udstillingen.
Man vil ikke blive skuffet: Udstillingen er fint bygget op og folder sig ud for én som betragter i kuratorisk set klart tænkte trin. Den Hirschsprungske Samling skal have ros for at lade udstillingen åbne med det meget kendte hovedværk Adam i Paradis fra 1914, der kommer til at virke som det klare og distinkte homoerotiske prisme, som udstillingens øvrige værker lader sig se og fortolke igennem.
Lige til venstre for Adam i Paradis i Den Hirschsprungske Samlings installering af udstillingen møder man tillige et andet tydeligt homoerotisk ladet maleri, nemlig ungdomsværket David ved Sauls Palads, 1877-78.
Sammen med maleriet Loke, 1912, der ligeledes er placeret i udstillingens første rum, hvis samlede tematiske fokus netop centrerer sig om Zahrtmanns kunstneriske potensering af et homoseksuelt begærs-præget blik på maleriet og dets afbildede genstand, udgør David ved Sauls Palads en yderligere understregning af, at på denne udstilling præsenteres vi for værker skabt af en kunstner, hvis samlede kunstneriske virke gennemstrømmes af en homoseksuel oplevelseshorisont og grundimpuls.
Lysviolette penselstrøg, begær og død
Adam i Paradis fremstiller en ung, nøgen mand omgivet af florale forekomster, blomster, vegetation og frugter samt en slange, der fra maleriets underkant bevæger sig op mellem Adams ben med kurs mod hans køn.
Adam sidder i en åben stilling, således at hans bryst og lår blotlægger sig for beskuerens blik. Hans højre arm hviler på et stykke grøn vegetation, som om naturen for ham udgør en tronstol, medens hans venstre arm er let bøjet og holder en stilk med blade og blomster, der falder ned og lige akkurat dækker hans køn for dernæst at blive samlet op af hans højre, let udfoldede hånd.
Markant i maleriet er Zahrtmanns angivelse af Adams krop som kødelig, sensuel og en tilsynekomst, der giver sig til kende ved små lyserøde og lysviolette penselstrøg, hvis totalitet som en tæt, næsten taktil sammenvævning både associerer til drøm, længsel og begær, men også til død
Adam kigger væk fra beskueren i en næsten indolent absorption – maleriet har ikke uden grund også titlen Adam keder sig – og på denne vis indbyder Zahrtmanns Adam modstandsløst til, at betragteren kan se helt uforstyrret på både Adams nøgenhed og Adam selv, der netop ikke svarer betragteren igen ved et direkte, konfronterende blik.
Markant i maleriet er Zahrtmanns angivelse af Adams krop som kødelig, sensuel og en tilsynekomst, der giver sig til kende ved små lyserøde og lysviolette penselstrøg, hvis totalitet som en tæt, næsten taktil sammenvævning både associerer til drøm, længsel og begær, men også til død.
Blomsterne og frugterne i maleriet er i Zahrtmanns håndtering også stærkt symbolske elementer; til venstre i maleriet ses en blomst i hvidgule farver, og de små lysende, hvidlige strøg fra Zahrtmanns pensel associerer til hans egen ejakulerede sæd i det imaginære erotiske møde med den nøgne, afbildede model.
De violette blomster til højre i maleriet henviser til den død, som er begærets invariante ledsager – udtrykt som det altid mulige tab af den begærede eller den altid latente potentialitet i henseende til, at det erotiske begær står tilbage, ensomt og ubesvaret.
I maleriets venstre hjørne ses en klynge bananer, hvis reference til det falliske er utvetydig og åbenbar. Nedenfor denne klynge ses to lyserøde, lysviolette blomster, udtrykt som florale åbninger, der udgør et ekko, hvis ikke ligefrem en forlængelse af Adams lyserøde, lysviolette krop.
De violette blomster til højre i maleriet henviser til den død, som er begærets invariante ledsager – udtrykt som det altid mulige tab af den begærede eller den altid latente potentialitet i henseende til, at det erotiske begær står tilbage, ensomt og ubesvaret
Hele det paradisiske naturscenarie, som Zahrtmann har placeret Adam i, er foroven i billedet gennemlyst bagfra af orangegule blomster; de danner symbolsk et uendelighedens overstrålende lys, som er resultatet af det forestillede erotiske møde mellem Zahrtmann og den unge, nøgne mandlige model.
Bruddet med de gængse heteroseksuelle begærsfortællinger
I den europæiske renæssance var det et succeskriterie for de maleriske fremstillinger af Venus, at betragteren oplevede et begær efter Venus ved mødet med maleriet af hende.
Man kan overveje, om Adam i Paradis lader sig tolke som Zahrtmanns bud på et homoseksuelt Venus-maleri. Fremfor den kvindelige Venus-figur, der vækker den heteroseksuelle mandlige betragters begær, møder vi måske i Adam i Paradis en maskulin figur, der kan vække den homoseksuelle mandlige betragters begær.
Den mand, som Zahrtmann begærer i Adam i Paradis, er en fuldtonet maskulin figur, og kun ved at stå helt og fuldt fast på dette kan Zahrtmann bryde med mange af de gængse heteroseksuelle begærsfortællinger, vi kender fra kunsthistorien, og nå frem til en egen kunstnerisk beretning om et homoseksuelt begær og dette begærs genstand
På den anden side kan man også sige, at en sådan tolkning er reduktiv i forhold til det homoerotiske udgangspunkt ved dét, at den modellerer Zahrtmanns Adam over en feminin figur, nemlig Venus.
For Zahrtmann er det måske netop en pointe, at den feminine figur er helt igennem udspaltet og fraværende i hans paradisvision; i paradiset findes for Zahrtmann kun Adam og ingen spor eller varslinger af en feminin figur. Den mand, som Zahrtmann begærer i Adam i Paradis, er en fuldtonet maskulin figur, og kun ved at stå helt og fuldt fast på dette kan Zahrtmann bryde med mange af de gængse heteroseksuelle begærsfortællinger, vi kender fra kunsthistorien, og nå frem til en egen kunstnerisk beretning om et homoseksuelt begær og dette begærs genstand.
Teatralskhed og det direkte blik
At dette homoseksuelle begær for Zahrtmann ikke er uden drama på samme vis, som alle mulige andre begærsforestillinger sjældent heller udfolder sig helt udramatisk, vidner Zahrtmanns første store nøgenbillede om, David ved Sauls Palads.
På dette maleri ser vi en ung mandlig model, som blot er iført et klæde bundet om hofterne, så hans køn er dækket, samt sandaler og et pandebånd om det halvlange hår. Modellens hud er gengivet som hvidlig, lys gullig, og han sidder med siden til på et blåligt mønstret silketæppe.
Malemåden er anderledes end i Adam i Paradis; fremstillingen af den mandlige model har en stærk enhedskarakter, der næsten bringer mindelser frem om maleriet La Grande Odalisque fra 1814 af Jean Auguste Dominique Ingres. I sin venstre hånd holder Zahrtmanns David et kurvet strengeinstrument, som hans underarm ydermere hviler på. David kigger tillige ud på betragteren, som han konfronterer i et direkte blik.
Ved dette direkte blik udkrystalliseres maleriets samlede effekt som en konstituering af en markant teatralskhed. Den homoerotiske længselsgenstand sættes i scene af Zahrtmann som en farlig dobbelthed, der på én gang konnoterer æggende, forførerisk sansemæssighed og død
Man bør i denne sammenhæng erindre, at et kunstværks første betragter altid er den skabende kunstner selv, der nyder det privilegium dels at se værket i takt med dets udfoldelse og dels at kunne tilgå værket receptivt umiddelbart efter dets færdiggørelse.
Det første menneske, som David kigger på med dette direkte blik, er således Zahrtmann selv; man fornemmer næsten gysende som beskuer, at den unge David ved sin selvbevidste skønhed og sensualisme og ikke mindst ved den direkte konfronterende blikrelation, som han etablerer til Zahrtmann, legemliggør en trussel om en mulig afvisning af Zahrtmanns erotiske tilnærmelse – en afvisning, der måske kan vise sig i det kommende.
Ved dette direkte blik udkrystalliseres maleriets samlede effekt som en konstituering af en markant teatralskhed. Den homoerotiske længselsgenstand sættes i scene af Zahrtmann som en farlig dobbelthed, der på én gang konnoterer æggende, forførerisk sansemæssighed og død.
Paradisisk naturscenarie og Lokes nøgne krop
I den mest romantiske fremstilling af den mandlige begærsgenstand på udstillingen møder beskueren Zahrtmanns billedmæssige opfattelse af Loke.
I maleriet Loke ses en ung, nøgen mand, der sidder med krydsede ben udenfor i naturen i en trækrone på en sådan vis, at hans køn anes bag hans højre lår. I begge hænder holder han en pil af mistelten, og i hans tætte, mørke halvlange hår bærer han en tiara besat med hvide perler, der optisk er en efterklang af misteltenens frugter, de kuglerunde, mælkehvide bær.
Også Loke har Zahrtmann placeret i et idyllisk, paradisisk naturscenarie helt på linje med Adam. Til højre i maleriet ses en stor busk af mistelten, og for neden i billedets forgrund ses gyldne, orangegule blade fra det træ, som Loke sidder i.
Maleriets baggrund for oven er glødende varm; også her ses de gyldne, orangegule blade, og et rødligt aftenlys trænger sig frem bagfra og bryder igennem mellem træets tykke grene og Lokes nøgne krop. En krop, som Zahrtmann har valgt at male frem ved små tætte, stoflige penselstrøg, der efterlader Loke som en indbydende taktil erotogenitet, man som betragter næsten får lyst til at røre ved.
Den homoerotiske længsels – og begærsgenstand er for Zahrtmann en dødbringende figur, der på én gang vækker drømmene og seksualiteten og samtidigt slår begge størrelser ihjel ved at lade dem forblive uforløste og uudlevede
Som bekendt er Loke i den nordiske mytologi en dynamisk figur, der evner at skifte form og sågar også køn. Han spiller en rolle i drabet på guden Balder ved dét, at han lokker Høder til at skyde Balder med en pil lavet af mistelten, denne plante, der er giftig, såfremt den entrerer blodomløbet.
Koblingen mellem genstanden for den erotiske længsel, opfattet som dén misteltenens gift, der er gået i blodet på den, der længes og begærer, samt døden er i Zahrtmanns billedfremstilling af Loke således åbenbar.
Den homoerotiske længsels – og begærsgenstand er for Zahrtmann en dødbringende figur, der på én gang vækker drømmene og seksualiteten og samtidigt slår begge størrelser ihjel ved at lade dem forblive uforløste og uudlevede.
Misteltenens mælkehvide, kuglerunde bær som dråber af sæd
Som en naturens prins, en rolle, Zahrtmann understøtter ved at iklæde Loke den perlebesatte tiara, og hensat i et ved de orangegule blade forgyldt naturens boudoir, er Loke den uopnåelige genstand for Zahrtmanns homoerotiske rettethed, der kun forløses imaginativt ved de i maleriet repræsenterede misteltenens mælkehvide, kuglerunde bær, der symbolsk associerer til de ejakulerede dråber af sæd, som Zahrtmann i hans forestillede ekstatiske møde med Loke overstrøer Loke med.
Disse Zahrtmanns dråber af sæd, der også associativt er til stede i Lokes tiara som de perler, Loke smykker sit smukke, mørke hår med.
Loke er den uopnåelige genstand for Zahrtmanns homoerotiske rettethed, der kun forløses imaginativt ved de i maleriet repræsenterede misteltenens mælkehvide, kuglerunde bær, der symbolsk associerer til de ejakulerede dråber af sæd, som Zahrtmann i hans forestillede ekstatiske møde med Loke overstrøer Loke med
Som den ustabile figur, Loke er i den nordiske mytologi, er også Zahrtmanns Loke umulig at gribe og fastholde.
Som erotisk længselsgenstand undviger den principielt formskiftende Loke konstant Zahrtmanns rækken ud; kun Zahrtmanns homoerotiske blik lader Loke hvile på sig, han kigger væk i indadvendt absorption – ganske som Adam – så Zahrtmann uforstyrret kan se og nyde ham som en underskøn og pragtfuld homoseksuel opticitet.
At kunne se skønheden i og ved et andet menneske
Fra udstillingens første rum, der som nævnt tematisk set vægter Zahrtmanns homoerotiske billedfremstillinger, ledes man som betragter videre ind i de øvrige udstillingsrum, der præsenterer et righoldigt nedslag i andre dele af Zahrtmanns billedkunstneriske produktion.
Markant i denne anden del af udstillingen står både hans kvindefremstillinger, herunder malerierne af Leonora Christina, der som bekendt var Christian IV´s datter, samt hans selvportrætter.
Her flyder Zahrtmanns kunstneriske billedberetninger ud af en oprigtig længsel og et sæt af karakterdyder, der har med dét at gøre at kunne se skønheden i og ved et andet menneske
Ingen af disse værkgrupper når dog de kunstneriske højder, som Zahrtmann maler sig frem til i værkerne af Adam og Loke; disse to malerier udgør udstillingens absolutte mesterværker. For her flyder Zahrtmanns kunstneriske billedberetninger ud af en oprigtig længsel og et sæt af karakterdyder, der har med dét at gøre at kunne se skønheden i og ved et andet menneske. Præcist dette sidstnævnte kunne Zahrtmann i mødet med modellerne for Adam og Loke.
Sådanne karakterdyder maler Zahrtmann imidlertid ikke ud fra i sine afbildninger af hverken Leonora Christina eller andre af de kvindefigurer, som udgør modellerne for hans kvindefremstillinger.
Maskuliniseringen af kvinden og nedtoningen, hvis ikke ligefrem udraderingen, af kvindens femininitet er iøjnefaldende i Zahrtmanns afbildninger af kvinder. Der føjer sig ingen moralsk skønhed til Zahrtmanns kvindesyn; enten er hun en hyper mandsliggjort størrelse, eller også er hun tjenerinde eller på anden vis en traditionelt nedgraderet og nedvurderet omsorgsgiver.
Man kan mene, at Zahrtmann i flere af sine kvindefremstillinger åbner op for en kvindefigur, der er at opfatte som en såkaldt stærk kvinde. Jeg forstår for så vidt godt dette standpunkt.
Men for det første vil jeg fastholde, at i relation til denne kvindefigur i Zahrtmanns maleriske univers udgør det feminine en udspaltet størrelse.
I relation til Zahrtmann kan man overveje, om de maleriske fremstillinger af kvinder, som vi møder i hans oeuvre, tangerer det misogynistiske
Og for det andet er Zahrtmanns maleriske tilnærmelse af kvinden udfoldet helt uden indføling, hengivenhed eller den venskabets platoniske og ikke-kødelige kærlighed, som selvfølgelig er en helt anden kærlighed end den erotiske.
Resultatet er, at kvinden fremstår som en karikeret, halvbizar, monstrøs grotesque eller også bare som perceptuelt principielt uattraktiv; begge dele udtrykt som ydre tegn for en mangel på indre karakterdyder.
Kan man tilhøre en historisk undertrykt gruppe og selv have en undertrykkende attitude overfor medlemmer af andre historisk undertrykte grupper? Det spørgsmål vil jeg besvare bekræftende. I relation til Zahrtmann kan man overveje, om de maleriske fremstillinger af kvinder, som vi møder i hans oeuvre, tangerer det misogynistiske.
Et nødvendigt korrektiv til billedkunstens generelle heteronormative udsyn
Ud fra et intra-oeuvralt perspektiv på Zahrtmanns kunstneriske produktion kunne man sågar tænke, at Zahrtmanns malerier af kvinder på en eller anden led kaster skygger ind over alle hans værker.
Jeg vil dog anbefale, at man ud fra et interpretativt sigte om at give værdimaksimerende tolkninger sætter nogle skarpe skel mellem mands – og kvindefremstillingerne i Zahrtmanns samlede oeuvre.
Det betyder, at man i min optik bør tilgå Zahrtmanns meget fine homoerotiske mandsfremstillinger som de både kunsthistorisk vigtige, og samtidig oprigtigt og ærligt følte billedmæssige homoerotiske kærlighedserklæringer til manden, som de er. Og så leve med, at i forhold til kvindefremstillingerne når Zahrtmann bare ikke tilnærmelsesvis de samme højder.
I selvportrætterne er det ligeledes påfaldende, at Zahrtmann næsten demonstrativt kigger direkte og nærmest autoritært truende ud på betragteren.
Alene for de funklende juveler, som Zahrtmanns homoerotiske mandsfremstillinger er, bør man så absolut se udstillingen
Man kan vælge at se disse malerier, eksempelvis Selvportræt en face. Lampelys, 1914, som et udtryk for en interessant teatralisering af selvet, men man kan også spørge, om vi her møder en dominant kunstner-maskulinitet i malerisk form.
Alene for de funklende juveler, som Zahrtmanns homoerotiske mandsfremstillinger er, bør man så absolut se udstillingen. Disse maleriske afsøgninger af det homoseksuelle begær og dets længselsgenstand er et uomtvisteligt kunstnerisk toppunkt og et meget nødvendigt korrektiv til billedkunstens generelle heteronormative udsyn i Zahrtmanns egen periode, men også i dag i vor egen epoke.
Det mod, den begavelse og det talent, der skal til for at indføje nye hidtil uudforskede og uskrevne narrativer inden for billedkunstens felt, havde Zahrtmann; for dette fortjener hans værker at blive set, fortolket og værdsat – og vist igen og igen.
Dejligt at muligheden for at opleve disse billeder lige nu er til stede i denne tid på Den Hirschsprungske Samling. Grib chancen og gå ind og se Zahrtmann-udstillingen i løbet af de næste par måneder.
LÆS ALLE DORTE JELSTRUPS TEKSTER HER.
Topfoto: Kristian Zahrtmann. Adam i Paradis, 1914. Pressefoto, Den Hirschsprungske Samling.
Modtag POV Weekend, følg os på Facebook – eller bliv medlem!
Hold dig opdateret med ugens væsentligste analyser, anmeldelser og essays i POV Weekend – hver fredag morgen.
Det er gratis, og du kan tilmelde dig her 
POV er et åbent og uafhængigt dansk non-profit medie.
Har du mulighed for at bidrage til vores arbejde? Bliv medlem her
