Van Morrison: Geniet, der druknede i sin egen genialitet

i Musik/Kultur af
FØDSELSDAGSPORTRÆT // ESSAY – Van Morrison blev 75 i denne uge. Som skabende kunstner er han et geni, der er druknet i sin egen genialitet, fordi den ikke kunne trives ved siden af hans egocentriske selvværdskamp. Jakob Brønnum fortolker perlerne i Van Morrisons mangeårige produktion i et fødselsdagsportræt af en af de bedste singer-songwritere, rocken har fostret.

Allerede på det allerførste nummer på Van Morrisons første egentlige soloplade Astral Weeks (1968) kan man se kimen til alle Van Morrisons styrker og alle hans svagheder. Titelnummeret åbner for en visionær musikalitet på alle niveauer, kompositorisk, instrumentelt og vokalt, som knapt havde været synlig i den unge teenagers arbejde som forsanger i en af 1960’ernes legendariske, kortlivede popgrupper, irske Them.

Det, man havde set, var primært det sidste: Van Morrisons fantastiske sangtalent. Blandt flere hits, såsom Here Comes The Night, overstråler Van Morrisons frasering og intensitet i en indspilning af Bob Dylans mesterværk It’s all Over Now, Baby Blue (1965) alt, hvad man ellers havde hørt fra ham.

Van Morrison synger snefnuggene ned på plads på jorden, hvor de bliver liggende en lille stund

Sangen, der desværre kun rummer ca. 2/3 af versene, står skulder ved skulder med Jimi Hendrix’ autoritative indspilning af All Along The Watchtower med status som den bedste Dylan-tolkning, der nogensinde er lavet.

Dylan må have været chokeret. Han formede sin fremtidige koncertopførelse af Watchtower i retning af Jimi Hendrix tolkning, men Baby Blue røg ud af repertoiret og han rørte den mig bekendt kun én gang efter Van Morrisons besjæling af den før den i 1987, godt tyve år senere, kom tilbage som mere fast nummer på sætlisten.

I en kosmisk-meditativ retning

Den evne til at synge med en soul, der normalt ikke er noget, man hører hos en rødhåret irer fra Belfast, forenes på titelsangen på Astral Weeks med en tekstrigdom, der i sin surrealisme er inspireret af samme Dylan, men peger i en kosmisk-meditativ retning, Van Morrison kun glimtvis siden har forladt:

“If I ventured in the slipstream/Between the viaducts of your dream/ Where immobile steel rims crack/ And the ditch in the back roads stop”

Det indledende, korte vers har stærke poetiske billeder: Drømmens viadukter, som bliver spredt ud over et landskab af industriskrald og mudrede veje i udkanten af byen. Så ruller det visionære omkvæd ind, smukt fremstillet, gennem en insisterende lavmælthed:

“Could you find me?/ Would you kiss-a my eyes?/ To lay me down/ In silence easy”

Titelnummeret mister fokus mod slutningen og bliver ikke så stærkt, som det kunne være blevet, selvom det er meget, meget godt. Det flyder ud i en slags meditativ rablen, som også flere andre store numre gør, som kunne været blevet langt klarere meditative kompositioner med stor grad af almengyldighed – hvis Van Morrison ikke var så optaget af at høre sin egen stemme hviske religiøst-mystiske fraser, gentaget, nærmest i det uendelige:

“In another time/ In another place/ In another time/ In another place/ Way up in the heaven/ Way up in the heaven/ We are goin’ up to heaven/ We are goin’ to heaven/ In another time/ In another place …”

Den svaghed får han aldrig bugt med. Enkelte steder forløser han den til noget mere udadvendt, men den indadvendte selvoptagethed, som jo også kan høres i det smukke omkvæd fra før – det er kvinden, der skal komme og gøre ham det behageligt – betyder, at det ikke blev ham, men Dylan eller Cohen, der blev den største, eksistentielle sanger-sangskriver i rockens kulturhistorisk set ret korte tradition.

Små, oversete sange

Rundt omkring i Van Morrisons værk ligger små sange, der er overset i det store væld af hits og kendte sange, han har raspet af sig. Nogle af dem er blandt hans allerbedste.

En af dem falder som det tredje nummer på Astral Weeks, Sweet Thing, en 6/8 upbeat hymne til en kvinde, som åbenbart har forløst sangens jeg-fortæller. Det er et af de tilfælde, hvor kompositionen, instrumenteringen og det vokale flyder sammen til et billedtæppe, hvor alting er helt rigtigt hele tiden og alting bærer lige stor vægt, i udformningen af billedet, et plink fra en guitar, en langsomt vandrende bas i baggrunden, en triangel, anvendt med stor effekt, som en klokkelyd, og et strygerarrangement.

Herefter følger et par mere ”straighte” album, Moondance (1970), det store kommercielle gennembrud, His Band And The Street Choir (1970) og Tupelo Honey (1971)

Det er blandinger af rock og jazzede arrangementer, og albummene rummer flere klassikere. Titelsangen på Tupelo Honey er en af dem. Wild Night, der åbner His Band And The Street Choir, også. Det er en fuldstændig suveræn boogie om en ung mand, der står foran spejlet og gør sig klar til en aften i byen.

Den magiske Crazy Love fra Moondance og titelsangen på Tupelo Honey har samme akkordfølge i verset (G/Bm/C/D). Det er både godt og skidt. Gennem mange år bruger Van Morrison den samme akkordfølge igen og igen, hver gang han skal sige noget rigtig kosmisk-kærligt. Det kan man kan gøre, hvis det er en bluesrundgang, men det svækker efterhånden udtrykket, når det er en mere subjektivt melankolsk og følelsesbåret akkordfølge.

De sangkompositioner, der står klarest på det tredje album i rækken, Moondance, His Band and the Street Choir og Tupelo Honey, er – foruden det legende, jazzede titelnummer om at danse under månelyset – And It Stoned Me og Into The Mystic, der begge har stået på koncertrepertoiret hos The Allman Brothers de senere år.

Into The Mystic er kandidat til titlen som Van Morrisons bedste sang, hvor han i et storslået omkvæd opnår den eftertragtede enhed mellem stemme, instrumentering og komposition, de tre elementer, jeg nævnte før, og trækker havnebyens advarselssignal, tågehornet, og den ufremkommelighed et havnemiljø ved havet har, når det er helt tåget, ind i en enhed med stemmen, blæserne og teksten om at sejle ”into the mystic.”  Det er et af de uforglemmelige øjeblikkke, han har givet os.

Efter disse tre album vender det næste, Saint Dominic’s Preview (1972), tilbage til det surrealistiske og eksperimenterende fra Astra Weeks.

Saint Dominic's Preview - Van Morrison
Den fokuserede unge mand stirrer direkte ind i evigheden (hvis han selv skal sige det)

Titelnummeret Saint Dominic’s Preview er endnu en af de perfekte sange, vi møder i Van Morrisons værk. Det er den mest komplekse guitarkompostion, Van Morrison har lavet, selvom den ret beset akkordmæssigt er ligeud af landevejen.

Gennem gentagelsen af nogle akkordfølger opbygger han en spænding frem mod omkvædet, der er meget overbevisende. Omkvædet er mystisk, både i den religiøse betydning, som nærmest ordløst uforklarligt, og i den almindelige betydning som uforståeligt:

“As we gaze out on, as we gaze out on/ Saint Dominic’s Preview”

Vi ser ud mod den katolske helgen Sankt Dominicus’ visionære forudsigelse. Jo, tak. Det er lige før, øjnene falder ud af hovedet. Men så forstår man, at der ikke er tale om at se som i et blik, men som i indse. Det er en indre tilstand af sammenhæng, Van Morrison beskriver, og med god grund.

Sangen handler ligesom Bruce Springsteens Rosalita fra The Wild, The Innocent & The E Street Shuffle (1973) om at få en pladekontrakt og mærke det store ske. De tre lange, episk-surrealistiske vers er en hudfletning af overfladiskheden hos de branchefolk, Van Morrison har mødt, spejlet i mennesker på gaden. Det er en af de eneste socialt bevidste tekster i værket, selvom den handler om ham selv: Det er altså nu, du burde være lykkelig, siger teksten et sted.

Listen To The Lion, en over 10 minutter lang udforskning af nogle af de mytologiske temaer, vi skal komme til at møde i rigt mål, er det første bevidste forsøg på noget, vi også skal se igen og igen i Van Morrisons kompositioner, den lange universelle sang. Løven er helt sikkert den i det engelske rigsvåben (og lidt ham selv). Hvis musikken ikke var flydt ud mod slutningen, mens sangens vi-fortæller sejler mod Caledonia (Skotland), og Van Morrison selv synes han skulle brøle som en løve, ordløst, ville det have været helt fantastisk.

Det er et af de tilfælde, hvor kompositionen, instrumenteringen og det vokale flyder sammen til et billedtæppe, hvor alting er helt rigtigt hele tiden

Kompositorisk udforsker sangen musikkens taktarter på en meget interessant måde, og man kan ærgre sig over, at det ikke var den objektive, men den subjektive udforskning, der vandt.

Den lille, oversete perle fra dette album, der rummer flere andre store kompositioner, er Redwood Tree, om en dreng og hans far og hans hund. Temaer som dette, sammen med den store overfrakke, vi skal møde lidt senere og bladene i blæsten, der også optræder mange gange, er præget af moderne irsk lyrik, særligt nobelpristageren Seamus Heaney, hvis digte veritabelt dufter af tørvemose.

Den fuldendte A-side

Jeg anser den korte, femsangs A-side på Joni Mitchells album Court And Spark (1974) for alle tiders mest kunstnerisk vellykkede folk-rock LP-side. Den består af enkeltstående sange med egne tematikker sammenføjet i et stort åndedrag af en musikalsk helhed. I to samtidige albums opnår Van Morrison noget sammenligneligt. A-siderne på de to, dybt folkeligt-litterære Hard Nose The Highway (1973) og Veedon Fleece, og B-siden på Veedon Fleece følger muligvis med. Det er enestående vellykkede suiter af stærke sange.

B-siden på Veedon Fleece åbner med et boogienummer, Bulbs, der tager temaerne op fra Wild Night og udfolder dem mere voksent. Tempoet stiger åbenlyst sangen igennem, det bliver hele tiden skruet en lille smule op, og Van Morrison synger la-la-lei til en pragtfuld slideguitar ovenpå en munter skiffle trommeslager, indtil taget åbner sig over en i begejstring, når Van Morrison med sin stemme formelig opsuger den energi, som det forøgede tempo lægger ind i sangen og vender den til et sangligt foredrag (som det hedder), der er så fyldigt, at man glemmer dets enkle omgivelser.

Det næste nummer Cul de Sac gør noget lignende og med langt mere vellykket scat-inspireret sang end på Listen To The Lion i det udtryksmæssige fællesskab, som sangen indstifter mellem guitaristen John Tropea og Van Morrison selv.

Åbningsnummeret på Hard Nose The Highway kan være Van Morrisons bedste, hvis man anlægger en klassisk kompositorisk vinkel. Den handler om et pludseligt, uventet snefald. I den katolske mytologi, som den protestantisk opdragede Van Morrison kun kender som et stærkt kulturelt element i sin nordirske baggrund, er et pludseligt snefald overordenlig ladet, eftersom det var det, der i 300-400-tallet i Rom, indstiftede Maria-kulten, der betyder mere end noget andet i katolsk religiøsitet.

Van Morrison synger snefnuggene ned

Teksten beskriver sneen med dyb betagelse, musikken, en mild og stærk, faldende melodi, faldende som sne, mens Van Morrison synger snefnuggene ned på plads på jorden, hvor de bliver liggende en lille stund. Det er vitterlig ufatteligt følsomt lavet. Det bliver bedre, for hver gang man hører det.

Begge album, Hard Nose The Highway og Veedon Fleece, fik overvejende beherskede anmeldelser, da de kom frem. Det skyldes deres ikke åbenlyst nybrydende anderledeshed. Indadvendt, symfonisk folkemusik var ikke ligefrem det mest efterspurgte i en tid frem mod midten af halvfjerdserne, hvor rockmusikken for alvor fandt sine egne kunstneriske spor efter 1960’ernes syrede eksperimenter.

Albummene er efter min oplevelse de to Van Morrison-album, som bare vokser og vokser og vokser, og hvor der ikke falder ting af fra helheden, som viser sig for tidsbundne – eller, som med stort set alle hans andre albums, bliver for egocentriske.

Dylan udstak med albummene Desire fra 1976 og Street Legal (1978) en vej, som mange, også Van Morrison fulgte. Når man hører Joan Baez’ samtidige og klart mest velopbyggede album, Gulf Winds, indspillet i månederne efter Desire udkom, hører man tydeligt, at hun har fået modet til at inddrage rockelementer, der passer hendes udtryksform fra Dylans album.

Det samme kan man høre på Van Morrisons mest udadvendte og regulært rockede album, Wavelength (1978) og i et vist omfang på det efterfølgende Into The Music (1979), der inddrager rigtig irsk folkemusik i højere grad end på noget tidligere Van Morrison-album.

Wavelength indeholder flere storslåede kompositioner, titelnummeret med dens hvide radiostøj, der siver ind under det typiske Van Morrison-brug af de maleriske, bittersøde maj-akkorder, der skal præge hans værk mere og mere fra nu af, indtil den ni minutter lange kulmination, titelnummeret på Hymns To The Silence i 1993. Og Kingdom Hall, et kraftfuldt dansenummer, for ikke at tale om ørehængeren Natalia med det uforglemmelige B-stykke: ”On a magic night like this/ I got hunger for your kiss”, som kan få det til at risle ned ad ryggen på enhver.

Tråde gennem sangen

Men albummets skjulte og glemte bidrag er forsøget på at skrive en universel verdensforklaring ligesom Eagles apoalyptiske næsten 8. min lange “The Last Resort”, der slutter Hotel California (1976), Jackson Brownes ligeså omfangsrige “Before The Deluge”, der slutter Late For The Sky (1974). Van Morrison lader sin næsten 9 minutter lange, håbefuldt kæmpende “Take It Where You Find” om ”Lost Dreams and found Dreams in America” slutte Wavelength. En stor, sammenhænge suite af fire dele, der slutter i en triumferende vamp.

At denne mægtige komposition er glemt i eftertiden skyldes netop den triumferende vamp. Man kan ikke høre, om det er kitch, når det kommer efter det dybfølte afsnit, der synger insisterende om ”Change / Change come over”.

AngelouInto The Music fortæller historien om, hvordan Van Morrison mødte sin danske kæreste: Hvis jeg har forstået det ret, at det er kærlighedsmødet mellem netop dem, der skildres med kosmisk klarhed midt på gaden i Paris.

Det er åbningsnummeret Bright Side Of The Road, der står som eftertidens mest spillede, men det er nummeret lige efter, Full Force Gale, der er Van Morrisons mest originale bidrag og endnu en kandidat til titlen som hans bedste sang.

Det er gospel i folkemusikalsk iklædning, med bigband-blæsere, et strålende B-stykke, et upbeat tempo med et meget stærkt rytmisk beat og en uimodståelig dobro-solo, vistnok spillet af Ry Cooder. Van Morrisons uhyre præcise frasering holder sammen på det hele: Alle instrumenterne ligger som tråde gennem sangen, som sangstemmen væver til et varmt og lyst tæppe.

Teksten har en evangelisk naturmystik, som er inspireret af engelsk, romantiske 1800-tals digtere som Wordsworth, særligt af digtet Preludes’ indledning. Den inspiration kommer til fuld udfoldelse på Van Morrisons efterfølgende album, Common One (1980), på nummeret Summertime In England, Van Morrisons længste nummer. Det er et hundrede procent perfekt, gennemarrangeret og alligevel konstant improvisatorisk, 15 1/2 minut lange rythm and blues-nummer, der ikke har sin lige i rockhistorien.

Færten af nyreligiøsiteten

Det er egentlig en digterisk gengivelse af den berømte rejse, digterne Wordsworth og Coleridge foretog til det engelske Lake District, men Van Morrison er ved at få færten af nyreligiøsiteten, så han blander keltisk og tidlig engelsk popmytologi ind i metaforikken med referencer til Avalon og Den hellige Gral.

På den ene side synes det at symbolisere den søgen efter kosmisk-eksistentiel sammenhæng, Van Morrison har som centrum for sit tekstunivers. På den anden side bliver det i sammenhængen rene etiketter, der ikke tjener anden funktion, end at de rummer vokaler, der er gode at synge på.

Alligevel vil jeg tilkende det en position blandt mit livs varige glæder, at jeg har fået lov at høre Van Morrison frasere sig igennem følgende sætninger:

”And the voice of Mahelia Jackson came through the ether/ Oh my Common One with the coat so old and the light in the head.”

Stilheden mellem ordene betyder mindst ligeså meget som teksten. Ligesom den magiske nat, hungeren og kyssene i sangen om Natalia får hvert ord eksistentiel betydning for Van Morrison. Udtrykket Common One betyder, ”den almene”, det grundmenneskelige menneske. Mahelia Jacksons stemme er ren ånd, for ether byder både radioens æter og selve livets livskraft, også kaldet det femte element.

Teksten konkluderer langt om længe for det søgende menneske: ”It ain’t why-why-why, it just is”. Vi stiller ikke ret tit spørgsmål til eksistensen i disse år, om hvad den består af, og hvad den betyder. Men det er sådan et spørgsmål, Van Morrison besvarer sjæleligt og åndeligt: Det er ikke hvad, og hvorfor, der udlægger tilværelsen; det er at være i den, fuldt og helt.

Sangen skifter rytme, tempo og instrumentering, mens Van Morrison arbejder sig længere og længere ind i det kosmiske rave. Vi får Joyce, Blake, T. S. Eliot, foruden de to nævnte romantiske engelske digtere på litteratursiden, og på musiksiden efterhånden også hele bigbandet og en strygerledsagelse, der sætter dybe bølger i sving af den gamle engelske folke- og salmemelodik, der ret beset rummer det melodiske materiale, der har præget den moderne rytmiske populærmusik mere end noget andet. Det er stort.

I disse år, i 1970’erne, cementerer Van Morrison sin position som en dybt original, mystisk inspireret sanger-sangskriver, der trækker på hele spektret, fra irsk folkemusik via folk og rock til jazz. Det er her, på albummene Common One (1980) og nogle stykker frem, at disse udtryksmåder, han lejlighedsvis har brugt enkeltvis hele karrieren, smelter sammen til et samlet udtryk af imponerende musikalsk tyngde og dynamik.

Det oversete nummer fra dette album er det uimodståelige Across The Bridge Where Angels Dwell, som måske er det popnummer, jeg kender, der udtrykker den såkaldte transcendens klarest

Vi hører mere om det danske kærlighedsforhold på sangen om trappen i Vanløse (hvor den danske afdeling af hans pladeselskab lå), Vanlose Stairway fra albummet Beautiful Vision (1982). Man ser umiddelbare den selvoptagne association, “Van Lose” (frigjort) “Stairway” (trappen op til en højere, kosmisk erkendelse).

Det oversete nummer fra dette album er det uimodståelige Across The Bridge Where Angels Dwell, som måske er det popnummer, jeg kender, der udtrykker den såkaldte transcendens klarest. Den sjældne brug af tværfløjten er endnu et eksempel på et nummer, hvor Van Morrison finder en sammenhæng mellem komposition, instrumentering og de vokale muligheder. Det er så enkelt og klart, at man næsten ikke kan høre, det er kunst.

Nummeret er i familie med noget af det, vi må nøjes med fra Van Morrison op igennem 1990’erne, når han får et forudsigeligt udtryk, gennembrudt af enkelte magiske perler som “No Guru, No Method, No Teacher” fra albummet af samme navn (1986), Hymns to The Silence (1991), “Rough God Goes Riding” fra The Healing Game (1998), “When The Leaves Come Falling Down” fra Back On Top (1999)

Overmennesketanker

Herefter kommer der en række albums, så at sige i en midterperiode, med både eksperimenter og meget solide resultater af denne sammensmeltning, f. eks en Chieftains-inspiration på et syntheziser-båret album, Inarticulate Speech of the Heart (1983), som mærkværdigt nok hører til blandt de album, der har vundet med årene, hvor det ved udgivelsen syntes at være et knæfald for tidens modestrømninger og Van Morrisons hidtil mest upersonlige album.

Han gennemspiller i 1980’erne snart sagt alle nyreligiøse og tilknyttede strømninger, komplet med det underligt nietzscheanske A Sense of Wonder (1985), med overmenneskesangen A New Kind Of Man og en blanding af litterære henvisninger (Tore Down à la Rimbaud) og moderne, åndelige sange som The Master Eyes, en transcendent vision om at se ”lyset i mesterens øjne”, som gør stort indtryk, fordi Van Morrison jo fraserer så indtrængende intenst i de langsomme sange, hvor han ikke begynder at rable gentagelser af sig.

Mesterværket på albummet er dog – igen – titelnummeret, A Sense of Wonder, der åbner B-siden.

Den har et stort flot vers om det søgende menneske i efterårsblæsten, komplet med barndomskammerater, middelalderslotte og den store overfrakke, han mange gange nævner. Men det er også begyndelsen til enden. Van Morrisons selvoptagethed når nye højder, når han dyrker sig selv som guru i det musikalsk set flot udformede omkvæd:

“Didn’t I come to bring you a sense of wonder/ Didn’t I come to lift your fiery vision/ Didn’t I come to bring you a sense of wonder in the flame.”

Det uforglemmelige bidrag på endnu et album med Avalon i centrum, den keltiske mytologis fiktive paradissted – Avalon Sunset (1989) er ikke duetten med Cliff Richard, “Whenever God Shines His Light”, en herlig ”Christian pop”-sang, der åbner albummet, og heller ikke den storslåede “Orangefield” med barndomsminderne, hvor Van Morrison gengiver et barns opfattelse af lyset, men “Have I Told You Lately”, som er så stærk en kærlighedssang (naturligvis i akkordfølgen fra Crazy Love og Tupelo Honey), at ikke engang Rod Stewarts forfladigende frasering i sit hit-cover kan tage luften ud af den.

En sidste vild aften

Det efterfølgende album Enlightenment (1990) afprøver buddhismen, bortet fra en enkelt afstikker til kendte territorier i sangen Avalon Of The Heart. Ups, der kom den igen. Det rummer også et sidste originalt gensyn med inspirationen fra Them-tiden, som udmøntede sig i boogienummeret Wild Night, med Real, Real Gone, en beundringsværdig klar vamp, sat ind i en bigband-ramme og forløst af et smukt B-stykke.

Kompositionerne i mange af sangene er skitseagtige, teksterne gentager i det uendelige fraser, han har brugt før

Omkring 1990 bliver Van Morrisons album markant svagere på to af de tre ovennævnte punkter, komposition, instrumentering og vokalt – de to første af dem. Dobbeltalbummet Hymns To The Silence (1991), med næsten hver anden som jazzsang og hver anden som poprock, viser, at også den syntese, Van Morrison havde opnået mellem stilarterne, er under opløsning, og mange af teksterne er båret af en underliggende selvdyrkelse.

Kompositionerne i mange af sangene er skitseagtige, teksterne gentager i det uendelige fraser, han har brugt før. Slipstreamen fra Astral Weeks genbruges i næsten platte sammenhænge, f. eks. “Queen of The Slipstream” fra albummet med den ulideligt selvsmagende titel Poetic Champions Compose (1987).

Van Morrisons kvindedyrkelse i sangene, som vi har set helt tilbage fra Astral Weeks, røber efterhånden et gammeldags kvindesyn, hvor hun aldrig har sin egen identitet, men kun besidder den skønhed, han giver hende, fordi hun gør noget for ham. Til overmål har den på overfladen uhyre smukke, men reelt kitchede sang om dronningen i slipstrømmen den samme akkordfølge, som vi mødte i begyndelsen af halvfjerdserne

Udtrykket ”wet with rain”, der stod så tindrende stærkt på Sweet Thing bliver til en floskel i den ellers meget dybsindige No Guru, No Method, No Teacher, om to mennesker, der mødes på en kirkegård og oplever evighedens tidløshed. I akkordfølgen fra Crazy Love og Tupelo Honey.

Back on Top - Van Morrison
Selvoptagetheden når nye højder, når Van the Man i 1999 afbilder sig selv, som den, der er øverst – ham, alle andre ser bagfra

I nyere tid er Van The Man som sangskriver desuden alt for optaget af at skrive sange om ”sine fjender” og forskellige former for menneskelig adfærd, han ikke bryder sig om. Når han endelig kommer ned på jorden bliver den manglende sociale bevidsthed kun alt for tydelig i sange om det sydfranske (“Born to Sing – No Plan B”, 2012) eller Geneves rigmandsmiljø (“Back On Top”, 1999)

Jeg er ikke – bortset fra de nævnte glimt – siden begyndelsen af 1990’ere stødt på sange, der er drevet af den kunstneriske nødvendighed på alle niveauer, hvor Van Morrison samtidig udforsker områder i sig selv, i musikken og i rent kunstneriske problemstillinger, som han har favnet stort og klart i den første del af sin karriere med adskillige tidløse hovedværker som resultat.

Musikalsk nysgerrighed

Ingen rytmisk musik har ramt mig så dybt som de store arbejder af Van Morrison, jeg har nævnt; mejslet sig ind i en med en musikalsk nysgerrighed, der dunker i højttalerne som et levende hjerte; værker, som kan høres som helt nye, når man vender tilbage til dem.

Svaghederne i hans nu stærkt forenklede tekstunivers bliver så tydeligt, at det er svært at lytte til ham, hvis man har været med hele vejen, skønt det ikke nødvendigvis er det, hvis man lige er kommet til.

Som skabende kunstner er han et geni, der er druknet i sin egen genialitet, fordi den ikke kunne trives ved siden af hans egocentriske selvværdskamp. Som udøvende kunstner er han meget relevant og værd at lytte til. Anmelderne kalder stadig hans albums ”another thoroughly enjoyable mix of vocal jazz and bluesy R&B”. (The Guardian om The Prophet Speaks, 2018)

Han synger ligeså godt, som han altid har gjort, og han fortolker mange standards og øvrige sange fra jazz- og bluesrepertoiret, og hans koncerter er såmænd næsten bedre end nogensinde – og i hvert fald bedre end i hans største kreative perioder, hvor de jævnligt var stressede og gennemført ufølsomme.

Men han udfordrer ikke længere på samme måde sin stemmekraft af improvisatorisk med- og modspil fra andre instrumentalister, så vi får de helt specielle ”lysvirkninger” i musikken, hvor alting synes at spille med og mod hinanden på vej et sted hen, vi endnu ikke kan se.


LÆS ALLE JAKOB BRØNNUMS TEKSTER HER


Foto: Udsnit af Van Morrison-albummet A Period of Transition (1977), et træde vande-album mellem Veedon Fleece og Wavelenght.

Facebook kommentarer

Modtag POV Weekend, følg os på Facebook – eller støt vores arbejde

Modtag ugens væsentligste analyser, anmeldelser og essays i POV Weekend – hver fredag morgen.
Det er gratis, og du kan tilmelde dig her  Pil mod højre

POV er et åbent og uafhængigt dansk non-profit medie.
Har du mulighed for at støtte vores arbejde? Bliv frivilligt støttemedlem her  Pil mod højre

Jakob Brønnum er forfatter til 36 bøger. Senest er kommet "Gensyn med den store fortælling" (Eksistensen, 2019), digtbogen "Virkeligheden 2.0" (Det poetiske bureaus forlag 2019, 276 sider), "Bowie - Rockmusikeren som eksistensdigter" (Eksistensen, 2018) og digtbogen "Øjeblikkets tredje tilstand" (Det poetiske bureaus forlag 2018, 353 sider)

De senere bøger:
Nøjsomhedens tivoli (digte, 2017)
Matthæuseffekten (essay, 2017)
Den sidste passion (digte, 2017)
Lysåret (haikudigte, 2016)
Fortællinger fra undergrunden (noveller, 2016)
Pengeguden (essay, 2026)
Porten til den indre by (digte, 2016)
Argumenter mod døden (essay, 2015)
Langsomheden 1.0 (digte, 2015)
Malmö by night (digte, 2014)
Sange ved himlens port (Dylan-bog, 2014)

Mail: bronnum1@gmail.com
Hjemmeside: https://sites.google.com/site/jakobbroennumshjemmeside/

Jakob Brønnum er født og opvokset på Frederiksberg. Han har HumBas fra RUC og er cand. theol. fra Århus Universitet. Jakob Brønnum er en ofte anvendt foredragsholder (se hans foredrag på http://www.sogneaften.dk/jakob-broennum.htm). Han bor i dag i Örebro i Sverige med sin familie. Hans færøske hustru Rúna í Baianstovu (og skolekammerat fra Johannesskolen på Frederiksberg) er lektor og forsker ved socionomuddannelsen på universitetet i Örebro. Jakob Brønnum er redaktør af nettidsskriftet Den smalle bog, som han grundlagde 2016 samt af et teologisk/fagpolitisk tidsskrift. Han har siddet i bestyrelsen for Dansk Forfatterforening og i styregruppen for BogForum. Han har været formand for Den skønlitterære gruppe i forfatterforeningen og for den internationale forfatterforeningsorganisation Baltic Writer's Council. Han har skrevet for bl.a. Aarhus Stiftstidende, Bogmarkedet og Kristeligt Dagblad. Han sidder i bestyrelsen for den offentlige virksomhed Länsmusiken, Örebro og har tidligere siddet i innovationsrådet ved Örebro Universitets fakultet for humaniora. På POV International skriver Jakob Brønnum kulturstof og om etiske og eksistentielle problemstillinger.

Seneste artikler om Musik