Andrej Rubljov: Billedet som oprør

af i Featured/Kultur

FILM – I tresserne ønskede Sovjetstaten at fremelske storfilm, der kunne konkurrere med Hollywoods produktioner, og det førte til nogle ret forbavsende film. Ingen af dem er traditionelle filmatiseringer: Det er fabulerende ”modernistisk” film, i en stil som inspirerede Bondartjuk til at ”klare” de fortællemæssige problemer i “Krig og fred”.

For mig er der dog ingen tvivl om, at den smukkeste af filmene er Tarkovskijs sort-hvide fantasi over en forgænger. En kunstner, som skabte magiske, sære, svære og alligevel universelle værker. Når det bliver farligt at tale klart, må man gribe til gåden. Til skønheden. Og til fortiden.

Den yderste dom begyndte sit liv som ideen til en biopic over et liv, som vi ikke ved meget om. Resultatet blev et fuldkommen selvstændigt kunstværk, der i sig rummer en slags filmatisering af en livshistorie. Et bud.

Sovjet var sluppet ud af stalinismen og forsøgte at finde en vej ind i samtiden. En form for indre afspænding var undervejs, men de unge tresseres tøbrud var afløst af ny politisk vagtsomhed. Ingen vidste rigtig, hvor man stod, og hvor vidt man kunne gå. Alle håbede, alt for meget, alt for hurtigt.

Alle, især dog de som var synlige, levede indeni et kæmpemæssigt undertrykkelsesapparat, men det var ikke så synligt som før. Man manglede viden om, hvad der foregik i hovedet på de styrende magter. Denne manglende forbindelse mellem top og bund i samfundet går igen i Den yderste dom. Magthaverne ødelægger samfund, mennesker, kunst, og kan aldrig drages til ansvar for deres handlinger. De skjuler sig bag magten.

Et glødende indlæg

Avantgarde-instruktøren Andrej Tarkovskij havde aldrig bøjet sig for kravet om socialistisk realisme (ikke at forveksle med socialrealisme!). Selv hans tidligste forsøg i genren – drejet over helt traditionelle manuskripter – ejer en forunderlig knyttet kraft, som peger frem mod mesterværkerne. Hans film er mystiske, modernistiske oplevelser, uden plads til traditionel, lineær fortælling. Men ikke desto mindre troede de ansvarlige for sovjetisk filmproduktion, at Tarkovskij ville være i stand til at dreje en historisk blockbuster om den middelalderlige russiske ikonmaler Andrej Rubljov.

Denne beslutning siger både noget om de kulturelle magthaveres uvidenhed – men også om deres følelse af sikkerhed. Systemet skulle nok kunne forme Tarkovskij, så han kunne skabe en slags sovjetisk Ben Hur. Så Tarkovskij fik lov til at filme i og omkring den uhyre velbevarede middelalderby Novgorod.

Mennesket overlever gennem kunst, der overlever ved, at mennesker vedblivende vover at skabe, trods al modstand. Nye forklaringer af mennesket

Filmen endte med at blive en af de moderne film, man enten elsker eller hader, opgiver eller opsøger igen og igen. Et klassisk glødende indlæg om kunstneren i samfundet, og om samfundet i kunstnerens værk. Og en helt enestående historisk film. Den minder mest om Fellinis Satyricon, men holdningen er bitter og hård, fortiden er intet fascinerende katalog over skønhed, grimhed og anderledeshed. Fortiden er grusom, men ærligere end samtiden.

Slutscenen er både rystende og opløftende. Efter at have taget afsked med nogle nedbankede hovedpersoner i Tarkovskijs sort-hvide univers, får vi endelig lov at se de originale værker, ikonerne.

Vi får dem kastet i øjnene i en mere og mere svimmel, triumferende serie af kulører og ansigter. Ganske som det lykkedes for de sovjetiske kunstnere at skabe universelle klassikere, var det altså muligt for Andrej Rubljov at male disse ikoner – under et lige så umenneskeligt styre. Mennesket overlever gennem kunst, der overlever ved, at mennesker vedblivende vover at skabe, trods al modstand. Nye forklaringer af mennesket.

Sovjetunionens gyldne filmbarn

Den særeste kunstnerfilm af alle var færdigklippet i 1966 – men forblev forbudt i fem år med den begrundelse, at den var ”historisk ukorrekt”. Det er en fuldkommen absurd påstand.

Den yderste dom er faktisk langt mere ”historisk korrekt” end de fleste historiske film optaget i Sovjet – der blev løjet, tildigtet, fjernet og sjusket for at få fortidens helte til at ligne krypto-kommunister, selv zar Peter den Store måtte males rød, for at censuren kunne godtage ham som emne for to biografiske film. Anden Verdenskrig skulle skildres igen og igen, men så blev Stalin persona non grata og røg ud af rollelisten. Og så videre.

Andrej Tarkovskij lignede ellers Sovjetunionens nye gyldne filmbarn, hans film Ivanovo Djetstsvo – Ivans Barndom – fra 1962 vandt guldløven ved filmfestivalen i Venedig. Priser var populære hos kulturbureaukraterne. De viste, at omverdenen satte pris på sovjetiske film. På baggrund heraf tillod staten Tarkovskij at påbegynde indspilningen og postede penge i projektet.

Men da filmen omsider var færdig, ville regimet ikke vide af kunstværket. Først havde man ladet Tarkovskij opbygge middelalderbyer og udruste tatariske rytterhære. Men han brugte jo ikke hverken penge eller statister til det, man havde håbet. Måske var det også billederne selv, som skræmte kulturbureaukraterne. Filmen er et visuelt bombardement (i sort-hvid!) – med en tilsyneladende kaotisk handling.

Da filmen omsider blev frigivet, var den en åbenbaring – visuelt, fortællermæssigt, menneskeligt. Tarkovskij vender en yderst kortfattet kunstnerbiografi til at handle om at være kunstner i en barbarisk, primitiv diktaturstat.

Dette skete, kære venner

Ingen anden film har talt så sammenbidt men tydeligt om omkostningerne ved at søge at bevare sin integritet som kunstner i en diktaturstat. Tarkovskij vendte historien. Han lod Rubljov skabe sin kunst under indtryk af de dynastiske stridigheder, som først for alvor brød ud 50 år senere. Men på et andet plan er hans skildringer utvivlsomt ”korrekte” – i filmens stramme anden del lader han os minutiøst følge, hvordan den utilfredse lillebror til storfyrsten forråder byen Vladimir og plyndrer og hærger sammen med de hedenske tatarer. Ikke engang katedralen skånes, eller de borgere, som har søgt tilflugt i katedralen. Skildringen er nøgtern, men filmisk opfindsom. I stedet for at dvæle ved folks reaktioner, skildrer Tarkovskij begivenheden, som var der tale om en nutid reportage: Dette skete, kære venner.

I førstedelen, som virker langt mere spredt og fragmentarisk, opdager ikonmalerne, at nok er de ”frie” og kan forlade fyrsten, hvis han ikke opfører sig hensigtsmæssigt, for at søge tjeneste hos hans bror – men det forhindrer altså ikke fyrsten i at sende sine kosakker ud for at blinde malerne, så de aldrig vil kunne overgå det arbejde, de har efterladt i hans borg! Det er en vandrehistorie, men aldrig før fremstillet med så summarisk brutalitet som her.

Rubljovs kunst er som Tarkovskijs blevet til i trods over for den hæslighed, som omgav de to kunstnere. De er brødre

Andrej Rubljov er et følsomt menneske, som står uden for verden. Han er både munk og kunstner og derfor uden familie og hjem. Han står uden for middelalderens fasttømrede enheder. Han vil gerne skabe, men magter det efterhånden ikke længere. Til ære for hvem skal han male skønhed på væggene?

Han mister troen på kirkens monopol på sandhed; hvorfor så fremstille arme syndere på Dommedag? Af chok over magthavernes grusomhed pålægger han sig selv et løfte om tavshed.

Maleren fortsætter dog at male… 600 år senere er han stadig berømt for at have malet den russiske middelalders skønneste og mest opfindsomme ikoner. Rubljovs kunst er som Tarkovskijs blevet til i trods over for den hæslighed, som omgav de to kunstnere. De er brødre.

I dybeste nød kan vi skabe

Den yderste dom er bemærkelsesværdig ved, at filmen forholder sig fuldkommen solidarisk med sin ”tavse” kunstner-titelperson. Vi ser nok både katedraler og malerier, men vi beskæftiger os ikke med kunsten, kun med kunstnerne. Og det er farligt at være kunstner.

En abbed kan beordre en opsætsig gøglers instrument ødelagt, og manden selv slået til spillemand. Alle er afhængige af tilfælde, slumpeheld og fyrsternes interesse (eller mangel på samme) for at overleve og skabe. Og man spørger uvægerligt sig selv, efter at have oplevet filmens ophobning af grænseløs elendighed: Hvorfra har han dog hentet forbillederne til al denne skønhed, ynde, selvbeherskelse, renhed? Ja, hvorfra kom Tarkovskijs evne for at skabe både grumhed og skønhed? Vi er brødre, siger Tarkovskij, og selv i dybeste nød kan vi skabe.

Magten glemmer aldrig sig selv. Vi identificerer os måske med Andrej, men fascineres også af parallelhistorien om tvillingefyrsterne, der kives om magten. De er nok hensynsløse, men også almindelige mennesker. De mistror hinanden og med god grund. Da de ”forsones”, sker det med et tredobbelt kindkys som blandt kommunistiske ledere. Men den ene har uset plantet sin fod solidt ovenpå broderens! De er langtfra sympatiske, og de udformer en nådesløs verden. Men de holder handlingen i gang. De er virkelige.

Og hvad med filmen som kunstværk, har den ingen svagheder?

Åh jo. Den yderste dom er også en moderne fantasi, hvor alle symbolerne trækkes af stalden. Heste står for frihed, hunde for livskraft, kvinder optræder kun som lallende tåber, og det plører vande ned, når det regner.

Det blev Tarkovskijs skæbne at stå som endnu en Andrej Rubljov, et offer for historien, men også en enestående skildrer af historien

Der snakkes ind imellem utroligt meget og usammenhængende, teoretisk, og så snart en scene har fundet sin udvikling, forlader man sammenhængen. Pointen er jo placeret. Der er ingen udvej fra den verden, Tarkovskij har skildret. Den er hård, inderligt primitiv, overtroisk og præget af vold, bedrag og uvidenhed.
Men år 1400 herskede dronning Margrethe i Norden, katedralerne i Frankrig var allerede bygget, Jeanne d’Arc var en lille pige, paven residerede igen i Rom, og renæssancen blomstrede i Firenze. Ingen ville drømme om f.eks. at filme den italienske 1300-tals maler Giottos liv omgivet af en sådan tristesse, fattigdom og elendighed. Tarkovskij ser 1400-tallet gennem Ruslands barbari.

Det blev Tarkovskijs skæbne at stå som endnu en Andrej Rubljov, et offer for historien, men også en enestående skildrer af historien. For filmen er et visuelt magisk værk, hvor billede efter billede ætser sig ind i erindringen: Den lille leende, blonde fyrstedatter, som Andrej bærer rundt på; tatarfyrstens hånlige håndtering af hesten inde i katedralen; den nystøbte kæmpeklokkes våde overflade; fyrsternes vagtsomme ansigter, da de mødes til den enes kroning; tågen i skoven, hvor landsbyboerne fejrer Skt. Hans, nøgne og blege og hedenske.

Den afdøde Theofanes, som midt i ligdyngerne kun kan se, at ikonen er smuk – trods alt.

Filmen er et væld af små opdagelser: øjet vandrer, finder og tolker.

Se godt efter, min ven, verden er i detaljerne. Præcis derfor er det så spændende at se denne film – man kan aldrig vide sig sikker på, hvad det er, Tarkovskij synes, I skal se i helheden.

Som Andrej Rubljov brugte sine ikoner til at male skønheden op mod grusomhed og vilkårlighed, anvender Tarkovskij billederne til at fortælle en subversiv historie. Den kunne myndighederne åbenbart ikke helt afkode.

De anede, at han fortalte en historie, de ikke brød sig om, men hvilken?

Foto: Wikimedia Commons.

 

Maria Helleberg, født 1956, er først og fremmest kendt som forfatter, men har egentlig en uddannelse som teater- og mediehistoriker. Og tog engang bifag i dansk.

Fuldtidsskriver siden 1987: Kærlighedsbarn, Engelshjerte, Seersken, Valeria, Thomasines Frihed, Alberto. Oversat til mere end ti sprog.

Har levet i USA og Italien og er aldrig rigtig kommet over det.

Interesserne spænder over modsætninger: skønne automobiler, grøn omstilling, gender politics, skønne mænd. Horses & hounds. Mad fra alle verdenshjørner. Kulturpolitik og deslige. Men er egentlig mest af alt politisk amatør og tror fuldt og fast på regering by the people, for the people.

Bor lidt uden for Fredensborg i rækkehus fra 80'erne med jordens dejligste mand & jordens frækkeste lille gamlingehund.

Bruger Zalando, størrelse 38 1/2 i sko, ingen briller (endnu) og RaiUno, NDR3 og Netflix men kan stadig huske Netscape og Yahoo.