mm

Alexander Meinertz

Jeg har skrevet analytisk, kritisk og lidenskabeligt om klassisk ballet siden 1991, i dag primært som anmelder ved Kristeligt Dagblad og POV. Fokus i mine kommentarer og overvejelser er i særlig grad på idéverden, værk og iscenesættelse: “Never trust the teller, trust the tale. The proper function of a critic is to save the tale from the artist who created it.” ― D.H. Lawrence.

I 2006 udgav jeg biografien "Vera Volkova" hos Schønberg/Arnold Busck, efterfulgt af "Erik Bruhn - Billedet indeni" i 2008. Vera Volkova udkom samme år i engelsk oversættelse hos Dance Books, London.

Jeg har desuden oversat og været ghostwriter på en række fagbøger.

Portrættet med Medusa-hovedet er taget i Det Arkæologiske Museums have i Istanbul.

Se alle skribentens artikler

Den sidste romantiker

Jeg kan ikke forestille mig Romantikken leve stærkere i hjerte, idé og ånd, end den netop nu kan forstås og opleves i Den kgl. Ballets fremragende nyopsætning af Giselle (1841). Ikke i noget andet værk, ikke i nogen anden kunstart end kroppens og sjælens. Iscenesættelsen er en tragisk, dramatisk men også åben og reflekteret fortælling: Om længslen efter kærlighed, den brændende tørst efter spiritualitet, ekstasen og den mystiske forening af menneske og natur. Silja Schandorff og Nikolaj Hübbe får seks stjerner for kunstnerisk vision og mesterligt håndværk.

seks-stjerner

Det står klart fra det øjeblik, tæppet går, at Silja Schandorff og Nikolaj Hübbes gribende og indsigtsfulde opsætning af den romantiske 1800-talsballet Giselle er bygget på en fin balance mellem tradition og nyfortolkning.

Maja Ziskas budskabsbærende scenografi er i 1. akt inspireret af den amerikanske fotograf Sally Manns fotoserie af sumpskove, Deep South (2005); skumringslandskabet er med Manns egne ord ”blødt, vagt, som var det utilstrækkeligt samlet af en rastløs guddom, henkastet og forsømmelig med detaljerne”. Men udtrykket er ikke på nogen måde sydstaternes, samtidigt eller sort-hvidt. Tre enorme ferskenfarvede sceneforhæng hænger tungt fra snoreloftet og genkalder sammen med dansere i Mia Steensgaards pastelfarvede tylkostumer Edgard Degas og den romantiske ballets storhedstid i Paris.

Forgængelighedens skygge falder piranesisk over Gamle Scene anno 2016. I dette tilfælde er fortiden og nutiden både værket Giselles, Det kgl. Teaters og kunstartens. Maja Ziska skaber et scenebillede præget af en art Verfremdungseffekt: Scenografien er ikke realisme, illusion eller periodeteater, men en collage af tanker, symboler og effekt.

Scenen er sat med en historisk bevidsthed, næsten med et løfte om en iscenesættelse, der rummer en ambitiøs fortælling om Romantikken som kunstnerisk strømning.

Træskeletternes dybe rødder og vildtvoksende fangarme er, som så meget andet i denne produktion, et idébillede: Her gror det som en ustoppelig kraft ind over de to klassiske arkitektoniske strukturer, Ziska med reference til Det kgl. Teaters scenerum og græsk teater bruger til at kommunikere Romantikkens grundlæggende brydning mellem kultur og natur.

Scenen er sat med en historisk bevidsthed, næsten med et løfte om en iscenesættelse, der rummer en ambitiøs fortælling om Romantikken som kunstnerisk strømning.

Tågeombølget, natlig poesi

“I Westfalen, det tidligere Sachsen, er ikke alt, der ligger begravet, dødt”. Den tyske digter Heinrich Heines manende og makabre beskrivelse af panteistisk og overnaturligt liv i det germanske hjertelands myter og natur kom i 1841 til at blive forlægget for Giselle.

Digteren og dramatikeren Théophile Gautier var manden, der først så billedet for sig som dans: ”Tågeombølget, natlig poesi, et kogleri så sanseligt ildevarslende; alle de ting fra legender og ballader, der har så liden relevans for livet, som vi lever det i dag”. Forførende og livsfarlig.

Han kædede Heines nattescene sammen med et digt af Victor Hugo, Fantômes, om en ung pige, hvis kærlighed for dans bliver hendes død. Under librettisten Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges’ behandling blev til det til en noget sentimental, ulykkelig kærlighedshistorie om en forklædt hertugs skæbnesvangre flirt med en ung bondepige – helt i pagt med periodens idealiserende forkærlighed for bønder, godtfolk og det simple liv.

Korpset i 2. Akt er en verdensklassepræstation.

Korpset i 2. akt er en verdensklassepræstation.

Men Romantikken repræsenterede først og fremmest et brud med Oplysningstidens rationalitet. Kunstnere og tænkere flokkedes om et nyt livssyn med ånd som nøgleord. En verden, der ikke (alene) var fornuftsstyret, men hvor det ægte liv levedes i følelser og sanser, åbent for det metafysiske og transcendens. Her kom særligt forestillinger om naturen til at få en central rolle sammen med det overnaturlige og en længsel efter uopnåelig og frelsende kærlighed.

Trods klichéerne i 1. akt er der noget tidløst over Giselle, og netop fordi ballet paradoksalt i sin fysiske form og sit æstetiske, tidskorte og flygtige univers favner spiritualiteten og menneskelivets skrøbelighed, er virkningen voldsom og vital.

Hvilken anden kunstart er mere følelsesintens, og hvilken anden kunstart rummer i sig dualiteten mellem krop og ånd, virkelighed og drøm? Og det er netop denne forståelse og indsigt, der præger Schandorff og Hübbes mesterlige iscenesættelse: Kærlighedshistorien, mødet mellem Giselle og Albrecht, som en fortælling der også løfter sig magtfuldt allegorisk.

Tragisk, arkaisk effektteater

På papiret følger opsætningen den koreografiske tekst, parret har arvet fra Henning Kronstam og Erik Bruhn, og instruktionen er fremragende. Selvom koreografien er velkendt, oplever vi den med nye øjne. Dansen fremstår fuldstændig klar i sin formgivning, begavet med stor sans for bevægelseskvalitet, kontraster, originale accenter og en bevidst brug af tyngde og lethed. Musikalsk er den lydefri, til tider overraskende og inspireret i en leg med rubato, der skaber spænding i variationer og ensembler.

Hvilken anden kunstart er mere følelsesintens, og hvilken anden kunstart rummer i sig dualiteten mellem krop og ånd, virkelighed og drøm?

Ikke mindst korpsdansene i 2. akt er en verdensklassepræstation. Ikke kun på grund af den gennemførte præcision, men fordi hver enkelt korpsdanserinde fører sig med en ballerinas skønhed og autoritet. Særligt arbejdet med overkrop – torso, arme, hænder, hals hoved – er sat med smukt skulpturelt udtryk. Det er som at opleve Wienerfilharmonikerne spille Stradivarius-strygere, og opsætningen er i det hele dirigeret af en musikalitet, der rækker udover trin og fraser mod det symfoniske.

Fortællingen lever, ånder og udspiller sig i en dramatisk rytmik, hvor pulsen stiger og falder, hvor tiden flyver og alt står stille. Det er en oplevelse, som virtuost trækker sit publikum helt ind til sig i det sårbare og hudløst menneskelige. Og løfter sig melodramatisk i øjeblikke af gribende patos, der gør os alle dødelige.

Vanvidsscenen, hvor Giselle opdager Albrechts bedrag, er tragisk, næsten arkaisk effektteater. Instruktørerne bringer danserne helt frem på forscenen, og som i gaslysets tid fjernes al side- og ovenlys, så karakterernes ansigter belyst nedefra opleves som tragiske masker. Adolphe Adams partitur bølger som et dommedagshav i orkestergraven, mens de tre kæmpe scenetæpper falder i som skæbneslag, ét for ét, til kun den døde pige og hendes mor er alene tilbage.

Bravo.

Jaime Crandall i vanvidsscenen, 1. Akt.

Jaime Crandall i vanvidsscenen, 1. Akt.

Transcendens

Hvor 1. akts drama bedst kan sammenlignes med prosa, er 2. akt nærmere poesi, og det er her, det symbolbårne drama forløses så stort og ægte i mødet med liv og død, frelse og fortabelse: Albrecht opsøger angerfuld Giselles grav, der om natten er hjemsøgt af Heines blodtørstige vampyrjomfruer. På tærsklen til det hinsides sætter begge alt på spil, livet og den evige hvile, i en genforening, der kan læses på mange niveauer. Som jeg oplever Schandorff og Hübbes tolkning, følger den to spor.

Først og fremmest i titelrollen Giselle, der traditionelt er aktens helt centrale figur, men som med et genialt greb har fået et fokus og en styrke som formgiver, jeg aldrig har set tidligere.

Giselles variationer er uforandrede, men hendes dramatiske motivation er rettet mod øjeblikket, hvor Albrecht reddes af morgenrøden; døden nær, i en scene hvor Giselle traditionelt er sat passivt ud af spillet som hjælpeløst vidne til Albrechts overlevelseskamp med nattedanserinderne.

At en mægtig frisættende kraft er vokset ud af hendes vanvid, tab og sorg, der har skabt en stor kunstner, en guddommeligt inspireret og forklarende ånd.

I denne opsætning svæver Giselle i stedet bag ham og står midt på scenen, omgivet af hævnere, da kirkeklokkerne høres. Her opløses tid og sted i en af de bevidsthedsudvidende oplevelser, hvor kunsten lever, og løfter dig ud af dig selv, da det bliver klart, at hendes kreativitet forløser ikke kun Albrecht, men wilierne og hende selv. At en mægtig frisættende kraft er vokset ud af hendes vanvid, tab og sorg, der har skabt en stor kunstner, en guddommeligt inspireret og forklarende ånd.

Andreas Kaas i rollen som Albrecht i 2. akt.

Andreas Kaas i rollen som Albrecht i 2. akt.

1. akt ender i død, da Giselle falder til jorden i Albrechts arme. I 2. akt overlever han i hendes omfavnelse, og i pagt med hele iscenesættelsens mesterlige vekselvirkning mellem metafor og teaterdrama, kommer vi i forestillingens sidste minutter igen tæt på Giselle og Albrechts hjerteskærende afsked. En kærlighedshistorie, der finder sin mening i erkendelsen, hvor de sætter hinanden fri: Giselle som kvinden og kunstnerinden, der levede og døde for sin dans. Albrecht som vandreren, der søger fortabelsen i drømmen, i naturen.

Cirklen i Schandorffs og Hübbes gribende, inspirerede og originale læsning af Giselle sluttes uendeligt enkelt og rammende subtilt med Albrecht ladt alene tilbage på scenen: En silhuet på baggrunden af de glødende saksiske Elbsandsteingebirge, det ikoniske motiv i Casper David Friedrichs hovedværk, Vandreren over Tågehavet (1818): Den sidste romantiker.

Jeg kan faktisk ikke forestille mig det flottere.

Hovedfoto: WikiCommons. Foto af forestillingen: Costin Radu, Det Kgl. Teater.

Kategorier