OPERA // ANMELDELSE – Charlotte Engelkes opsætning af Richard Wagners Lohengrin er et Alice i Eventyrland-univers, hvor alt holdes sammen af tegneseriebilleder af gennemgående barnligt, ja nærmest infantilt tilsnit fra start til slut. Det hele fremstår som en leg, der ikke vil – eller ikke magter – at formidle sine egne indre budskaber.
En mystisk ridder toner uventet frem i horisonten ombord i en båd fremført af en svane og med en mission om at redde en tronarvende kvinde, der står anklaget for en forbrydelse, hun ikke er skyld i. For at opnå frelse og ridderens evige kærlighed må hun i al evighed efterleve én eneste regel: aldrig at spørge, hvem han er, og hvor han kommer fra.
Denne rammefortælling udgør essensen af Richard Wagners Lohengrin, som blev komponeret og opført i Weimar i 1850 under Franz Liszts ledelse, mens komponisten selv var i landflygtighed i Schweiz, efter at have udfordret magthaverne i Dresden under revolutionsopstanden dér.
I Malmø Operaens nyeste opsætning af dette centrale værk fra Wagners tidlige komponistkarriere får vi tilføjet betydeligt mere end blot essensen af operaens beretning gennem et scenisk dybt dyk ned i et eventyrfortællingsunivers, som på én gang uddyber og giver anledning til refleksion, men samtidig også udvander og forvirrer hele begrebet om værket.
For lyder det ikke som en ren og skær eventyrfortælling om ridderen, der frelser den uskyldige kvinde, men hvor hun så selv ikke kan holde løftet om at lade hans anonymitet forblive intakt? Dette synes iscenesætteren Charlotte Engelkes i hvert fald at mene, idet hun lader os synke ned i et Alice i Eventyrland-univers, hvor alt holdes sammen af tegneseriebilleder af gennemgående barnligt, ja nærmest infantilt tilsnit fra start til slut.
I forspillet lader Engelkes os se den unge Elsa af Brabant, der på en isdækket sø leger tagfat med sin lillebror, som i et ubevogtet øjeblik falder i en våge og synker til bunds. Men undervejs i operaen erkender vi, at det i virkeligheden er troldkvinden Ortrud, der står bag ulykken og her transformerer den lille dreng til en svane.
Det hele fremstår som en leg, der ikke vil – eller ikke magter – at formidle sine egne indre budskaber klart og utvetydigt
Desværre står dette scenisk ellers veludførte åbningsbillede dog uforløst og inkonsekvent tilbage, idet drengen alene ses synke til bunds i søens mørke dyb, men visuelt netop ikke transformeres til en bortflyvende svane – hvilket ellers ville have været det logiske udfald, når man tager fortællingens senere udvikling i betragtning.
Det er med sådanne inkonsekvente handlinger og ugennemtænkte dramaturgiske greb i kombination med opsætningens hele løsslupne spasmageri, at denne Lohengrin-opsætning falder fra hinanden næsten, inden den for alvor er kommet i gang, og dermed hensætter betragteren i refleksioner over, hvordan den musikalske og dramaturgiske handlingsgang egentlig hænger sammen i Wagners storladne beretning om kærlighed og svigt i rum og over tid.
Spørgsmålene hober sig derfor op hele tiden, og svarene udebliver gang på gang i de følgende tre akter, hvor alt er fremstillet i et lystigt og flyvsk fortællesprog iført karnevalsagtige dragter, men hvor dybde og oprigtighed konstant trænges i baggrunden og underlægges det sceniske blændværk omkring fortællingens hovedpersoner.
Når det scenografiske greb tillige dominerer så voldsomt, som det er tilfældet i denne opsætning, og hvor en miniature-svane i form af et bevægeligt sætstykke trækkes på tværs af scenens bredde som et legetøjstog – og igen efterfølges af adskillige andre figurer, hvis betydning står hen i det uvisse – så må man uvilkårligt spørge sig selv, om det overhovedet er noget, vi bør bemærke? Opholder vi os i virkeligheden i legestuen på Brabant-slottets børnehave, eller hvad?
Når todimensionelle skyggeeffekter af de agerende tillige projiceres op som mega-silhuetter på bagtæppet, bliver vi mere indfanget i et dukketeaterunivers end nogen andre steder, og man kan derfor aldrig vide sig sikker på, hvad der ellers vil tone frem – og hvorfor?
Det hele fremstår som en leg, der ikke vil – eller ikke magter – at formidle sine egne indre budskaber klart og utvetydigt. Udsagnet ”uklar tale er uklar tanke” har altid været en ægte sandhed, og det gælder desværre også fra først til sidst i denne iscenesættelse.
De musikalske bidrag
Sangligt bliver der ellers taget godt fat om udfordringerne, og meget synges i havn. Målrettet former Sabina Bisholt Elsas rolle, men samtidig økonomiserer hun måske lige vel meget med stemmen, hvorfor figuren generelt kommer til at fremstå lidt for spag. Hendes Lohengrin-ridder (sunget af Joachim Bäckström) klæder hende som figur, og man forstår umiddelbart og intuitivt, at de to er fysisk skæbneforbundne.
Men også han holder stemmen mere tilbage, end hvad godt er, og synger oftest i et nærmest sotto voce-leje, hvorfor dirigenten (Patrik Ringborg) med stor finfølelse da også tilpasser og dimensionerer orkesterspillets dynamik og volumen. Dog forbliver hovedparrets fællesscener alt for tilbageholdte og når aldrig frem til det ”bigger than life”-snit, der ligger indlejret i begge partier.
Korsatserne var af højeste rang og fuldendthed og udgjorde, betragtet under ét, næsten hele forestillingens egentlige kerne takket være deres flotte formgivning og sammenbindende musikalske kraft
Mest markant står Ortrud (glimrende sunget af Martina Dike) som levendegørelsen af ondskabens hedenske kvindeskikkelse og Wagners modpart til Verdis Lady Macbeth. Partiet synges her med en forbilledlig diktion, men undertiden også med lidt for skinger stemmeklang.
I rollen som hendes mand, Telramund – hvem Ortrud overbeviser om, at han skal anklage Elsa for at have omgjort sin lillebror for at arve tronen – synger Ólafur Sigurdarson overbevisende. Hans fortolkning bliver måske den, der når længst, fordi der her skinner et ægte menneske frem i iscenesættelsens personinstruktion, hvilket ellers synes at være underligt fraværende i alle de øvrige partier.
Mærkeligst i sin mundering er dog den østfrankiske konge Heinrich von Vogler (stærkt sunget af danske Nicolai Elsberg), der som rollefigur betragtet mest af alt er besat af sit riges storhed og derfor slår ned på ethvert forsøg på at mindske dets magt og vælde.
Wagners intention med dette parti rimer her uendelig dårligt med kongens sceniske outfit, hvor han på himmelhøje hæle og ekstra tykke blå skosåler spankulerer ubehjælpsomt rundt i akavede koreografiske mønstre omgivet af sine hoffolk, der er iklædt nærmest Michael Kvium-agtige dragter og former – hvilket gør samtlige koreografiske bevægelser til en ikke så lidt angstfuld oplevelse.
Ja, undertiden hopper Kong Heinrich i sin halvanden meter brede barokke kongedragt rundt på en stor motionsbold, mens han holder fast i sin kongestav, der har form som et kosteskaft med et fuglehus øverst oppe. Her slipper forestillingen ethvert tag af alvor i sin platte og letkøbte skildring af fuglekongens magt og brutalitet, og det hele bliver til blot og bar morskab ad libitum.
Korsatserne var til gengæld af højeste rang og fuldendthed og udgjorde, betragtet under ét, næsten hele forestillingens egentlige kerne takket være deres flotte formgivning og den sammenbindende musikalske kraft, hvormed de udførtes. Så Lohengrin fik med disse fine korsatser et både værdigt og ægtefølt musikalsk bidrag med sig hjem på sin videre færd fra eventyrlandet.
POV Overblik
Støt POV’s arbejde som uafhængigt medie og modtag POV Overblik samt dagens udvalgte tophistorier alle hverdage, direkte i din postkasse.
- Et kritisk nyhedsoverblik fra ind- og udland
- Indsigt baseret på selvstændig research
- Dagens tophistorier fra POV International
- I din indbakke alle hverdage kl. 12.00
- Betal med MobilePay
For kun 25 kr. om måneden giver du POV International mulighed for at bringe uafhængig kvalitetsjournalistik.
og