Kinok: Queen Beys æstetiske regime

i Featured/Kultur & Medier af

BEYCHELLA – Beyoncés koncert fra den amerikanske musikfestival Coachella d. 14. april blev udråbt som legendarisk, allerede mens den blev streamet til et globalt publikum. Ifølge Frederik Bojer Bové var det et helt unikt og radikalt værk, der vil komme til at stå som det vigtigste kunstværk fra 2018. Og han er ikke bange for at forsvare den påstand med hjælp fra så mange filosoffer, det skal være.

Den franske filosof Jacques Rancière slutter sit værk Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art med en artikel af den amerikanske marxistiske kritiker Clement Greenberg: Avant-garde and Kitsch: Avantgarden er kunst, kitsch er kapital.

Den idé lever stadig: ægte kunst er selvreferentiel, elitær, og alt hvad der er populært og folkeligt er ikke bare dårligt, det er inficeret af kapitalisme og derfor værdiløst. Nej, ikke bare værdiløst, decideret skadeligt.

Om det er årets kunstneriske højdepunkt, det er en smagssag (jo det er), men at det er det vigtigste kunstværk at forholde sig til for enhver kritiker, for enhver med interesse for kunstens historie og kunstneriske nybrud, det er en påstand som påkalder sig objektivitet

Men Rancière pointerer, at det ikke blot var pop, der dermed blev udelukket, det var alt, hvad der forsøgte at forholde sig til folket og folkets liv, hvad der ellers havde været også mange intellektuelles drøm om amerikansk kunst siden Walt Whitman:

If it was necessary to hope for the advent of socialism for the redemption of culture, artists and intellectuals aware of the law of capitalism had first to work to close the border dividing serious art, focused on its own materials and procedures, from popular entertainment and interior decoration. The time had passed for artists’ and writers’ voyages among the people and ‘popular culture’, forms of art that sought to transcribe the rhythms of industrial society, feats of labour and the struggle of the oppressed, new forms of urban experience and its dissemination in every sphere of society. Clement Greenberg and the ‘serious’ Marxist intellectuals and artists surrounding him wanted to turn the page on a certain America – the America of itinerant and politically committed art of the New Deal, and more profoundly, of cultural democracy stemming from Whitman. (s. 262)

Rancières sympati er tydeligvis på den kulturdemokratiske, Whitmanske side i den kamp, og det er med det som baggrund, at jeg herefter påstår:

Intet kunstværk er så Rancièresk eller så Whitmansk i 2018 som Beychella.

Intet andet kunstværk fra i år fortjener sit eget kapitel i en ny bog med æstetiske regimer som Beyoncés to timer lange koncert fra Coachella-festivalen.

Om det er årets kunstneriske højdepunkt, det er en smagssag (jo det er), men at det er det vigtigste kunstværk at forholde sig til for enhver kritiker, for enhver med interesse for kunstens historie og kunstneriske nybrud, det er en påstand som påkalder sig objektivitet.

Det kræver dog nok også lidt forklaring. Ganske detaljeret argumentation.

Visionen

En trommeslager. En tamburmajor. En sort kvinde der tæsker en tromme, hårdere og hårdere, mens hun skærer ansigter i raseri. Hun stopper trommehvirvlen. Hun fløjter. Træder til side. Et blæserorkester sætter i.

Gemt bag trommeslageren er en række af sorte mænd i gule trøjer og baretter; trøjerne typiske college-sweatere, baretterne som taget fra De Sorte Pantere. De holder faner, sænker dem en efter en. Bag dem kvinder i stribede kostumer med de samme baretter. De ligner pantere, nej tigre, nej, kvindelige sfinxer, deres kostumer tydeligt egyptiske.

Og bag dem en dronning, en gudinde. Nefertiti. Klædt i regalt, ædelstensbesat sort og gul silke, som en egyptisk dronning står hun der, Queen Bey. Hun vandrer mod scenen, mod et trekantet stillads. Hun vandrer forbi. Sfinxerne danser. Stilladset går op. Bag stilladset endnu en trekant af mennesker. Klædt i gule trøjer og sorte bukser. Blæsere, trommer, dansere.

En hær. En college-armé. En tribune med marchorkester og heppekor. En Pyramide. Og på toppen af Pyramiden kommer hun igen til syne: Queen Bey. Denne gang som studine, i samme gule trøje. Tribune, Pyramide, Hær, universitet og Egypten. Alt smeltet sammen.

Et opslag delt af Beyoncé (@beyonce) den 15. Apr, 2018 kl. 9.31 PDT

Uni-Pyramide

Der er mange detaljer, og jeg har kun fået et fåtal med. Men det burde være ret nemt og ukontroversielt at se scenografien som en sammensmeltning af det gamle Egypten med en hyldest til det, man kalder HBCUs ‘Historically Black Colleges and Universities’. Det er de to elementer, der smelter sammen i Pyramiden, der bliver koncertens centrale element.

Hver gang Pyramiden danser, skriger, svinger fra side til side, er det energien fra den ‘sorte diaspora’ der svinger, det er afrikansk-amerikansk viden, uddannelse, fremskridt, der viser sin formåen

Det ligger lige for at sammenligne Beyoncés hyldest til HBCUs som en Pyramide med forfatteren Ta-nehisi Coates’ egen hyldest til hans Alma Mater Howard University som hans ‘Mekka’:

The Mecca is a machine, crafted to capture and concentrate the dark energy of all African peoples and inject it directly into the student body. (s. 40).

Beyoncés Pyramide insisterer på – og fortjener – at blive omtalt på samme måde som Coates’ Mekka: ‘the crossroads of the black diaspora’ ‘the vastness of black people across space-time’ .

Det er indlysende her så meget af koncertens visuelle kraft ligger: Hver gang Pyramiden danser, skriger, svinger fra side til side, er det energien fra den ‘sorte diaspora’ der svinger, det er afrikansk-amerikansk viden, uddannelse, fremskridt, der viser sin formåen.

Men det er blot at forklare Pyramidens kunstneriske kraft, det er ikke nok til at overbevise om dens helt unikke karakter, dens enestående position i moderne kunsthistorie. Det findes et lidt andet sted.

Påstand: Det findes i forholdet mellem den sorte pyramide og dens hvide publikum.

Det hvide Coachella

Coachella er ikke ret forskellig fra Roskilde, det er traditionelt en rockfestival, meget hvid og meget mandlig. Beyoncé var den første sorte kvinde der optrådte som headliner, og som hun selv påpegede, da hun nævnte det: Ain’t that about a bitch!

Musikfestivaler hænger meget fast i fortiden – det ser vi også i Danmark, hvor line-ups år efter år er overraskende meget hvide mænd, selv på selverklærede ‘progressive’ festivaler som Roskilde. At Beyoncé er den første sorte kvinde på Coachella er betydningsfuldt i sig selv, men det er ikke nok til at gøre hendes koncert unik.

Hun stillede sig op foran en gruppe af fortrinsvis hvide mænd, der havde betalt det hvide ud af øjnene for at se hende, og stået i kø i timevis, og lavede et kunstværk om, hvor seje sorte kvinder er

Da Jay-Z – en rapper – blev hyret som hovednavn på den britiske festival Glastonbury, satte det en stor debat i gang, hvor bl.a. Noel Gallagher fra Oasis brokkede sig. Jay-Z svarede ved at slentre ind på scenen med en guitar og spille lidt af Wonderwall, inden han satte i gang; en markering af ligestilling, at både rock og rap kunne det samme.

Beyoncé gjorde noget andet. Hun stillede sig op foran en gruppe af fortrinsvis hvide mænd, der havde betalt det hvide ud af øjnene for at se hende, og stået i kø i timevis, og lavede et kunstværk om, hvor seje sorte kvinder er. Tænk lige over det en ekstra gang. Det er et popværk, der ikke taler til sit publikum.

Beyoncé har selv erklæret, at hun håbede at introducere Coachella-publikummet til HCBU-kultur, til energien fra hendes Pyramide, hvilket i sig selv er interessant: Et modsvar til Clement Greenbergs insisteren på at ‘avant-garde’ skulle belære publikum, mens ‘kitsch’ blot solgte hvad de i forvejen kendte.

Men der sker bare noget rent æstetisk, når en rockkoncert ikke taler med sit publikum. Ikonografien kommer til at blive helt anderledes. Jeg tænker på tidligere berømte rock-optrædener, som f.eks. Queen til Live Aid, hvor Freddie Mercury har så meget kontrol over sit publikum, at det giver mindelser om det fascistiske: Han rejser sin hånd i vejret, og tusindvis af mennesker gør det samme.

Til sammenligning blev publikum til Beyoncé i dagene efter koncerten latterliggjort på Twitter for deres manglende deltagelse, og de mange mobiltelefoner der konstant var i luften.

Men forskellen lå hos kunstneren, ikke publikum. Når Pyramiden dansede frem og tilbage som et ‘surfboard’ i Drunk in Lovevar det umuligt for publikum at gøre det samme, dansebevægelserne tog simpelthen for meget plads.

Det er måske den simpleste måde at beskrive det på: Beyoncé og hendes dansere bevægede sig anderledes, scenografien var anderledes, hele kunsten var anderledes, fordi den ikke var henvendt til publikum.

Hvorfor?

Hvis du stadig læser med, så har jeg forhåbentlig her fået overbevist dig om, at Beychella vitterlig er et unikt kunstværk. Så kommer de næste spørgsmål: Hvordan? Hvorfor? Hvorfor nu? Og hvorfor Beyoncé?

Der er et delsvar, som vi nødvendigvis må nævne, selvom det er virkelig kedeligt: Teknologi.

Beyoncé lavede sit værk på den her måde, fordi hun vidste det ville blive streamet fra Coachella og ud til et andet publikum. Hun vidste hermed, at hun helt enkelt havde muligheden for at spille til et andet publikum end dem på rækkerne foran sig.

Måske vil ‘den streamede popkoncert’ en dag være en kunstgenre med en hel kanon, og det er heri Beychella vil være al tings udspring

Ligeså må det respektfuldt nævnes, at Beyoncé uden tvivl har været endog meget inspireret af hendes søster Solange, hvis koncertturné ramte bl.a. Roskilde som noget helt unikt. Men Solanges scenografi kunne ikke opnå Pyramidens omfang, dertil er der bare en forskel i de midler, de to kunstnere har at arbejde med.

Måske vil ‘den streamede popkoncert’ en dag være en kunstgenre med en hel kanon, og det er heri Beychella vil være al tings udspring. Der har været forgængere, både Beyoncé og også Kendrick Lamar har lavet opsætninger, der mindede om Beychella, når de har optrådt til tv-shows som Grammy-uddelingen. Forskellen her er naturligvis især længden.

Men det mere interessante spørgsmål er: Hvorfor lige Beyoncé?

Den politiske kitsch

Lige nu og her er et godt tidspunkt at stoppe op og se tilbage på de sidste par års politiske pop. For der var en bølge af kunstnere, der alle mente noget politisk, og det er som regel sådan, at når en bølge kommer, kan man se ligheder, og når en bølge stopper, kan man se forskelle.

Alle pop-artister var politiske, mens det var populært – selv Taylor Swift havde et semi-feministisk ‘girl squad’ – men nu er det nærmest kun Beyoncé, som stadig formår at få det til at fungere. Hvorfor det? Hvad er forskellen?

Det unikke ved Beyoncé ligger i et unikt forhold mellem én og mange. Mellem masse og individ. Mellem sangerinde og kor, sangskriver og producerteam, melodi og harmoni

Der er naturligvis den helt simple, at Beyoncé er en sort kvinde. Når hun under sin koncert bruger et klip af Malcolm X, der udtaler at ‘the most disrespected person in America is the black woman’, så havde det ikke virket helt ligeså stærkt, hvis det var Taylor Swift der gjorde det. Men det er ikke nok. Det kan ikke kobles til noget æstetisk, til en del af hendes musik.

Jeg vil derfor fremkomme med endnu en Påstand: Det unikke ved Beyoncé ligger i et unikt forhold mellem én og mange. Mellem masse og individ. Mellem sangerinde og kor, sangskriver og producerteam, melodi og harmoni.

3 from the 2 still the 1

Det har været der altid, siden hun var stjernen i Destiny’s Child, en konstellation det altid var lidt svært at få hånd om. Hvor meget var de lige, og hvor meget var Beyoncé i centrum? Det lå også i deres tekster, omend det ikke altid var lige velfungerende: Når det i Independent Women pt 1lyder ‘All the women who are independent / Throw your hands up at me’ er det lidt som i Life of Brian‘You’re all individuals’ og mængden svarer i kor ‘Yes! We are all individuals!’

Det blev mere påtrængende da Beyoncé gik solo. Nu solgte hun sig selv, kunstneren Beyoncé. Men måske fordi hun er trænet som kirkekorssanger, måske fordi hun havde det godt i Destiny’s Child, vedblev hun ved at synge med kor i baggrunden. Det kan virke som en simpel ting, men allerede fra debutens Me, Myself and Ier der noget mystisk over det, noget en smule skizofrent over at hylde alenehed med harmonier, en gruppe af kvinder der hylder det at stå alene.

Påstand: Selvom Beyoncé er en fremragende solist – og er blevet både bedre og modigere til at bruge sin stemme med årene, hvilket den skrøbelige Sandcastles f.eks. burde bevise – så kommer hendes unikke kunstneriske væsen klarere til syne i hendes brug af harmonier. Det er en lyd, vi tager for givet, men den er i virkeligheden utrolig mærkelig. Det lyder ofte som om, hun indspiller alle stemmer selv, et kor af Beyoncéer der synger tilbage til hende selv, understøtter hende, til tider svarer, irettesætter hende.

Lyt til et nummer som Irreplaceable hvor ‘You must not know about me’ kommer som fra et andet sted end resten af omkvædet, afslører en skrøbelighed i hvad der ellers er en erklæring af selvstændighed.

Eller All Night fra Lemonade, hvor korstemmerne næsten improviserer mere end solostemmen. Det er et selv, der fragmenteres, nogle gange et hierarki der nedbrydes, det er en kunstnerisk energi, Beyoncé altid har at trække på.

Det lyder ofte som om, hun indspiller alle stemmer selv, et kor af Beyoncéer der synger tilbage til hende selv, understøtter hende, til tider svarer, irettesætter hende

Påstand: Den eneste anden popkunstner der i lige så høj grad har arbejdet med samme effekt er Kate Bush, der på The Dreaming eksperimenterede med at sample sin egen stemme og skabte skizofrene lyduniverser, hvor hun snart lød som Kate Bush, snart som et en racistisk australier, snart som et æsel. Følgepåstand: Det er ikke tilfældigt, at de to popkunstnere, der har arbejdet med stemmer på den her måde, begge er kvinder, og at graviditet og moderskab fylder meget hos dem begge.

Kate Bush skrev Breathing, en sang fra et fosters synspunkt, som blot 22-årigog hendes familie fylder mere og mere på hendes seneste albums.

Beyoncé opnåede et nyt kunstnerisk gennembrud med Countdown, en sammensat, omskiftelig, tre-sange-i-én single, der med linjen ‘I’m trying to make the 3 from the 2 still the 1’ afslørede, at hun var gravid med sit første barn.

1 bliver til 2 bliver til 3 bliver til mange. Beyoncé har svært ved at se forskel på én og mange. Men det er på en måde, hvor det giver mening, hvor hun kan lave et konceptalbum som Lemonade, hvor Jay-Zs utroskab kommer til at repræsentere al den lidelse, sorte kvinder har gennemlevet i USA, uden at det virker narcissistisk. Den evne findes netop i hendes kunstneriske sprog, i forholdet mellem stemmerne. Man tror på, at der er plads til andre end hende selv i hendes Formation.

Det er derfor, Pyramiden fungerer. Ja, den samler sort energi til et kunstværk, men det ville ikke fungere, hvis det blot kom til at stå som et monument for Beyoncé. I stedet er der en vekselvirkning, mellem dronningen og studinen, mellem Pyramiden som hyldest til Beyoncé og Beyoncé som hyldest til Pyramiden. Og energien fra den vekselvirkning, den er unik.

Pyramidens radikalitet

Og så er vi tilbage til start. Aldrig har der været en pop-Pyramide som denne, og kun Beyoncé kunne have skabt den. Et pop-værk der ikke er en hyldest til Beyoncé, eller hendes publikum, men til Pyramiden. Og det er ikke bare nyt, det er radikalt. Det er den samme idé, der ligger til grund for – Påstand! – dette årtis mest radikale politiske budskab: Ta-nehisi Coates’ råd til hans søn i slutningen af Between the World and Me:

But you cannot arrange your life around them and the small chance of the Dreamers coming into consciousness. Our moment is too brief. Our bodies are too precious. And you are here now, and you must live – and there is so much out there to live for, not just in someone else’s country, but in your own home. The warmth of dark energies that drew me to The Mecca […] is beautiful, no matter how brief and breakable. (s. 146-147)

Lev ikke for dig selv, eller for samfundet, men for dit Mekka, din Pyramide. Det kan virke banalt, men det er samfundsomstyrtende.

Det er selve Oplysningens projekt, der omstødes, når man ikke længere kan stole på andre menneskers ‘consciousness’, det er forkastelsen af alt fra Hegels drøm om transcendens til Habermas’ portræt af en offentlig sfære. Alt det bygger på en fundamental idé om helhed i verden, som Coates og Beyoncé simpelthen ignorerer. Det er ikke så meget den moderne verdens drøm, der synker i grus, den er der bare ikke længere.

Det er ikke nok at kalde Pyramiden for Post-moderne. Ej heller Anti-moderne. Den hører simpelthen til et helt andet idéunivers. Et helt andet æstetisk regime. Den er skelsættende.

I 1855 udgav Walt Whitman digtet Song of Myself, hvor han sang ikke blot sig selv men hele Amerika frem.

I starten af 1920’erne skrev T. S. Eliot på et digt, han først kaldte He do the police in different voices; han stykkede et nyt land, The Waste Land, sammen af den første verdenskrigs ruiner.

Og i 2018 sang Beyoncé en Pyramide frem, et nyt rige sunget af en ny stemme, et nyt kor, en ny harmoni mellem hende selv og hendes medsangere.

Den altafgørende Påstand: De tre scener fra Kunstens Æstetiske Regime er lige vigtige. Ikke fordi Beyoncé er en højmodernist, ikke fordi hendes Pyramide skal ses som avant-garde snarere end kitsch.

Men fordi de tre kunstnere, hver på sin epokegørende vis, greb bidder af deres samtid og sang nye verdener frem. Så er resten blot en smagssag.

Topfoto: Beyoncé, Twitter.

Frederik Bojer Bové (født 1.12 1986) er cand.mag. i Moderne Kultur og Kulturformidling og BA i Historie. Han blogger om film på kronoper.dk, er dansk redaktør på tidsskriftet Cinema Scandinavia og har været programlægger på Copenhagen Architecture Festival.

Seneste artikler om Featured

Da kvinder tog magten

NY BOG – Ritt Bjerregaard, Lone Dybkjær, Britta Schall Holberg, Grethe Fenger Møller,