HAMMERSHØI // ESSAY – Hvis der havde været lockdown, ligesom nu, dengang Vilhelm Hammershøi malede sine berømte malerier, så ville de have fremstået som en kommentar til tidens tilstand. De fleste er helt mennesketomme, eller også portrætterer de kun en enkelt person, og oftest med ryggen til beskueren. Freddy Hagen trækker linjer fra Hammershøi, kredsen om det moderne gennembrud og impressionisterne til de støvkorn og lysindfald, der findes alle steder og til alle tider.
Det er snart forår, og lyset bliver for hver dag stærkere og stærkere. Men det er der, lyset, hele tiden. Også om vinteren. Vi bliver blot mere bevidste om det, når dagene bliver længere og det bliver varmere.
I år er vi bare mere isoleret, i et land der, ligesom mange andre steder i verden, er lukket ned, på grund af pandemien. Og vores museer er også lukkede. Vi hungrer efter stimuli, i form af samvær, kultur og kunst. Mange af vores kulturinstitutioner har længe stået klar med udstillinger og arrangementer, der nu må vente på os, mens vi bekæmper den pandemi, der gør os ensomme og holder os hjemme på matriklen.
Et af de museer, der står klar med en spektakulær udstilling, er Den Hirschsprungske Samling, og netop denne er måske relevant lige nu, selvom den ikke kan besigtiges, for med kunstneren Vilhelm Hammershøi i centrum, får vi et indblik i en visuel produktion, der på en underlig måde netop handler om alt det, man endnu kan foretage sig – selv under en nedlukning.
Hammershøis fokus på få, men eksklusive genstande, badet i lys eller slet skjult af skyggerne, vidner om et intenst nærsyn, der er skærpet og fokuseret på noget, som selv den værste lockdown ikke kan fjerne fra vores hverdag
Hans malerier af livet i hjemmet samt hans fokus på få, men eksklusive genstande, badet i lys eller slet skjult af skyggerne, vidner om et intenst nærsyn, der er skærpet og fokuseret på noget, som selv den værste lockdown ikke kan fjerne fra vores hverdag. Derfor synes det også relevant at fokusere på den kommende udstilling, for Hammershøi fortæller os noget essentielt om livet, uden menneskemylder og konstante stimuli fra en pulserende hverdag.
Fotografi og maleri
Det drejer sig om udstillingen, Fremkaldelser: Vilhelm Hammershøi, Valdemar Schønheyder Møller og fotografiet. En ret så omfattende udstilling, der har rigtig meget nyt at byde på. Samtidig har museet erhvervet sig en række malerier, der også vil blive fremvist, når museet åbner igen og som allerede har skabt en livlig debat i medierne. Det vil jeg vende tilbage til lidt senere.
Udstillingen sætter fokus på Vilhelm Hammershøis interesse for – og brug af – fotografiet, som han dyrkede sammen med sin familie og kunstnervennen, Valdemar Schønheyder Møller. Man kan vel nærmest tale om en passion, som arkiverne vidner om, og Hammershøi anvendte fotografiet på mange forskellige måder. Han fotograferede sin familie og de tog kameraet med på rejser.
Han samlede også på fotografier og fik sine egne malerier fotografisk gengivet hos tidens førende fotografer. Det var en tid, hvor reproduktioner af kunst mestendels var raderinger og litografiske tryk. Det fotografiske medie var nyt, uudforsket og temmelig kompliceret. Ikke som i dag, hvor man bare skyder løs med sin mobil.
Udstillingen vil byde på en lang række fotografier, som Hammershøi og Schønheyder Møller tog, og ifølge det katalog, der allerede er klar til at blive gransket og læst, vil udstillingen forsøge at koble det fotografiske udtryk til de to kunstneres malerier på mange forskellige måder.
Kuratorerne, Gertrud Oelsner og Annette Rosenvold, der begge er eksperter i både fotografiet og Hammershøi, mener at kunne spore mange forskellige fotografiske træk i malerierne, lige fra beskæring og valg af motiver, og som forlæg, samt måden hvorpå lys og skygge gengives. Derfor vil fotografierne indtage en lige så prominent plads på udstillingen som selve malerierne.
Sammenkoblingen mellem fotografiet og Hammershøi har længe interesseret Gertrud Oelsner og Annette Rosenvold, der i 2018 udgav mammutværket, Vilhelm Hammershøi. På sporet af det åbne billede, Lindhardt og Ringhof, en imponerende udgivelse og med garanti det mest omfattende værk om kunstneren til dato.
Gertrud Oelsner, der også er Den Hirschsprungske Samlings direktør, fik i forbindelse med udgivelsen af bogen, mange af de ukendte fotografier fundet frem og restaureret, hvilket i sig selv er værd at besøge udstillingen for at besigtige. Fotografierne giver i sig selv nye vinkler på en af danmarkshistoriens største kunstmalere, og eftersom vor viden om Vilhelm Hammershøis privatliv er så sparsom, fremstår de mange fotos som brikker i et gådefuldt puslespil, der fremover vil indgå i mysteriet om meningen bag hans kunstneriske stil og smag.
Tidens smag
Hvis der havde været lockdown, ligesom nu, dengang Vilhelm Hammershøi malede sine berømte malerier, så ville de have fremstået som en kommentar til tidens tilstand. Med undtagelse af ganske få fremviser hans malerier ikke situationer, hvor mennesker mødes.
Hans prospekter af det indre København (og London) er fuldkommen tomme for mennesker, ligesom hans mange interiører er tomme, eller kun portrætterende en person, der oftest har vendt ryggen til beskueren, eller ikke er opmærksom på denne. Men dengang var der hverken en igangværende pandemi eller lockdown. Hammershøi valgte bare andre motiver end menneskemylder og relationer mellem personer. Hvad det så var, han fokuserede på, er derimod en gåde, der optager mange.
En anden af datidens populære malere, Paul Fischer, gjorde det modsatte. I hans malerier er Københavns gader og stræder fyldt med mængder af mennesker i farvestrålende gevandter og med byens sædvanlige livlighed. Hans malerier blev et stort trækplaster i foråret 2020, hvor en del af hans kolossale produktion blev udstillet på det genåbnede Københavns Museum i anledning af, at det blev flyttet fra Vesterbrogade til de nye lokaler, der befinder sig bagved Københavns Rådhus. En udstilling, der var så velbesøgt og populær, at museet i dag er indstillet til priser, selvom det samtidig er det af landets museer, der har færrest genstande at fremvise.
Det er med en art skæbnens ironi, at det er sådan i dag, for da Paul Fischer levede, var hans malerier ikke anerkendte blandt tidens mest fremmelige kunstkritikere, ligesom han heller ikke var en del af de kredse af kunstnere, der dyrkede det nye og fornyede det kunstneriske formsprog. Tværtimod.
Han var derimod populær blandt datidens spidsborgere, som Søren Kierkegaard et halvt århundrede tidligere betegnede dem, der havde penge, men manglede smag. Fischers beundrere var bedsteborgere, der ønskede prydsgenstande og pæne malerier, der kunne hænge over deres sofaer.
Ingen museer eller udstillingskomiteer udvalgte eller optog hans malerier, og han færdiggjorde heller ikke studiet på Kunstakademiet, og i eftertiden, i lang tid, var han ikke interessant for nogen overhovedet, men er efterhånden blevet populær og eftertragtet. I dag sælges hans malerier for store summer på auktion.
Historikeren og journalisten, Bent Blüdnikow, der skrev en rosende anmeldelse af Fischer-udstillingen på Københavns Museum, mener, at han blev fravalgt af datidens kunstinstitutioner, alene fordi han malede så mange billeder, en påstand, der ikke underbygges. Det er først og fremmest motiverne af København, der vækker den store interesse for hans værker, dengang og i dag, og knap så meget hans stil eller tekniske snilde.
Da jeg så udstillingen på Københavns Museum, var nedlukningen allerede begyndt, selvom museerne fik lov til at åbne hen over sommeren. Alle butikker var lukket, og gaderne lå øde og forladte hen. Det var en kontrastfuld oplevelse og egentlig ganske tankevækkende. Og mens jeg skriver dette, er søerne frosset til is, og folk er myldret ud på dem, hvor de står på skøjter og går arm i arm. Kontrasten mellem det hvide og folks farverige beklædninger har fået mange til at skrive på Facebook, at scenariet minder om et maleri af Paul Fischer. Sådan skrev kunstkenderen Adrian Lloyd Hughes blandt andet på sin Facebookprofil.
Det giver god mening, at Paul Fischers malerier er blevet mere populære, fordi de viser så meget af det gamle København midt under det moderne gennembrud, der var så sprængfyldt med fornyelse, udvikling og kreativitet. Det var en tid, hvor København blev udvidet kraftigt og nye imposante bygninger skød op overalt, og det er denne udvikling, som man ser i Fischers utallige malerier.
Man kan følge tidens mode, og de mange farvestrålende lærreder virker festlige og sprudlende. Men ved nærmere eftersyn, stående direkte overfor de originale værker, virker Fischers penselstrøg kluntede og upræcise, i modsætning til de mange trykte reproduktioner, hvor konturerne ikke er nær så synlige. Det er, for mig at se, ikke malerier, man sådan kan dvæle ved længe, opsuges og fascineres af, rent teknisk. Det er som med gamle fotografier: De er nostalgiske, og vidner direkte om en svunden tid, som gengivelsen kan give os et indblik i.
Det taktile
I tilfældet Hammershøi forholder det sig anderledes. Ved en direkte besigtigelse, konfronteret med de originale malerier, sker der noget magisk, hvor det tekniske kan besætte en, forundre og betage, fordi hans stil er så helt igennem unik og svær at beskrive.
Kuratorerne mener, at Hammershøi og Schønheyder var fascineret af fotografiet af andre grunde end den rene fastfrysen af selve motivet, som de med ro kunne male efter
Det er, som om han har fanget noget i malerierne, der slet ikke kan gengives i fotografiske gengivelser. Derfor er det i grunden også, som udgangspunkt, besynderligt at lave en udstilling, hvor fotografiet og malerierne kobles sammen.
Paul Fischer anvendte også fotografier som forlæg til sine malerier. Det var ikke noget særegent for Vilhelm Hammershøi og Valdemar Schønheyder Møller, men kuratorerne af udstillingen på Den Hirschsprungske Samling mener også, at netop Hammershøi og Schønheyder var fascineret af fotografiet af andre grunde end den rene fastfrysen af selve motivet, som de med ro kunne male efter.
Dog var Vilhelm Hammershøi heller ikke en kunstner, der med ét bare fejede benene væk under tidens kunstinteresserede. Hans debut i 1885 var ikke en stormfuld succes, men derimod en skuffelse, både for ham selv og hans mange kunstnervenner, da den årlige, censurerede forårsudstilling på Charlottenborg valgte ikke at give ham en præmie for maleriet, Portræt af en ung pige. Maleriet er blot et af mange, hvor han har portrætteret sin søster, Anna Hammershøi.
Kunstparnasset var reaktionært, og mange mente, at Hammershøis gråtonede og dæmpede farver virkede sygelige. Selvom dette indtryk efter en årrække blev tilbagevist, og interessen for hans specielle tonemaleri voksede op gennem 1890’erne, og han blev verdensberømt, så mistede flertallet igen interessen for hans malerier efter første verdenskrig, og museerne gjorde ikke det store nummer ud af at udstille dem. Det var først i 1980’erne, at han for alvor kom i vælten igen, og i dag sælges hans malerier for svimlende summer, når de kommer på auktion.
Paul Fischer var ganske vist inspireret af den franske impressionisme, og derfor i grunden langt mere moderne end Vilhelm Hammershøi, der ikke interesserede sig synderligt for tidens moder, og ej heller fandt megen inspiration hos disse.
Datidens opbrud i kunsten handlede om at gøre op med Kunstakademiets stivnede og historisk forankrede kunstsyn, hvor man stod i sit studie og malede efter model. Nu var tiden til friluftsmalerier, og lyset og det mere livagtige var det, der fascinerede kunstnerne.
Det var naturalismen og impressionismen, der kom på mode, og kunstneren P.S. Krøyer var Danmarks førende på dette felt. Det var også ham, som modnede Vilhelm Hammershøi, der gik på Kunstnernes frie Studieskoler, oprettet som et alternativ til Kunstakademiets reaktionære undervisning. Men Hammershøi var ikke direkte inspireret af de franske kunstneres nye metoder. Han var i stedet mere inspireret af især renæssancens og det hollandske maleris mestre. Han var interesseret i det “taktile”, og han var inspireret af tonemaleriet, eller valørmaleriet, som det også kaldes.
Hammershøis malerier fremstår som et samlet udtryk, uden mange farver, men samtidig sitrende, som flimrende lys
Hammershøis interesse for det taktile omtales i kataloget til den kommende udstilling på Den Hirschsprungske Samling. Det handler om, hvorledes man som maler kan skabe en fornemmelse af dybde og tekstur uden direkte at skildre det ud fra centralperspektivet, dvs ved dybdeperspektiv, hvor det afbildede skaber dybden ved, at det, der er forrest, er størst, og det, der er bagerst, er mindst. I stedet for disse karakteristiske teknikker for den realistiske gengivelse af virkeligheden, der blev den helt store tegnetekniske revolution i renæssancen, handler det taktile mere om lys og skygge. Sammenstillet med valørteknikken giver det en helt anden effekt.
Valørteknikkens sitrende, flimrende lys
Da jeg for alvor begyndte at beskæftige mig med Hammershøis malerier, kunne jeg ikke forstå et klap af, hvad dette betød. Der er jo ikke sådan, at Vilhelm Hammershøi ikke malede realistisk, og at hans motiver ikke har dybde. Men det hjalp at læse Poul Vads biografiske værk, Hammershøi – værk og liv fra 1988, der dengang var det mest omfattende studie om kunstneren. Her citerer han den symbolistiske maler, Joakim Skovgaard, der beskriver, hvordan Hammershøis palet så ud:
Ved denne lejlighed saa jeg Hammershøis Palet. Og den glemmer jeg aldrig. Der laa fire graa og hvide Farveklatter, som omhyggeligt var afgrænset fra hverandre. Det mærkelige ved dem var, at der var lagt Farvelag paa Farvelag, og at der var underligt glattet ned i disse Lag, saa det saa ud, som om der laa fire Østersskaller paa Paletten. Men med disse Farver skabte han de skønne Billeder, som jeg beundrer.
Selv forklarer Poul Vad yderlige, at disse farveklatter var toner af gråt og hvidt, der lå oven på hinanden, og når Hammershøi så dyppede sin pensel i dem, og strøg dem på lærredet, opstod der forskellige grader af farvenuancer i samme toneskala. Det er derfor, at Hammershøis malerier fremstår som et samlet udtryk, uden mange farver, men samtidig sitrende, som flimrende lys.
Jeg fik denne valørteknik yderligere forklaret et par år senere, da jeg var så heldig at træffe H.P Rohde, søn af Johan Rohde, der var en af de absolut første til at opdage Hammershøis unikke stil og mesterlige evner. Johan Rohde, der selv var maler og kunsthåndværker, var helt central i datidens store opgør med salonkunsten og de stivnede ideer, der herskede på Kunstakademiet og på Charlottenborgs årlige udstillinger. Johan Rohde var også initiativtager til den første rigtige protestudstilling, Den Frie Udstilling i 1891, der blandt andet opstod som en direkte protest imod, at Charlottenborg ikke havde godtaget Vilhelm Hammershøis maleri, En ung pige, der syr.
H.P. Rohde, der ligesom sin far var en stor kunstkender, forklarede mig, at hvis du for eksempel ser på din hånd, mens den hviler på et bord i et rum, der er badet i lys, så er det jo ikke bare sådan, at noget ligger i skygge, andet i direkte lys, men derimod sådan, at lyset splintres i utallige vinkler på den ujævne overflade. Og det var netop det, som Hammershøi forsøgte at eksponere i sine malerier, og samtidig det, der gør ham til en verdenskunstner, med en helt unik stil. Og det ses konkret i hans debutmaleri, portrættet af søsteren, hvor hendes hånd tiltrækker beskuerens blik. Det ses også i det afviste maleri, En ung pige, der syr.
Og så er der det med, at Hammershøis malerier fremstår med en dominerende tone og en reduceret farveskala. Det er blevet debatteret vidt og bredt, hvad dette egentlig betyder, men eftersom de fleste af hans malerier er portrætter af interiører, hvor indirekte lys er dominerende, er det i grunden ikke så underligt.
Hvis du for eksempel går en tur i skoven, med store bøgetræer og pludselig forlader stien, du går på, og bevæger dig ind i et parti bestående af grantræer, så ændrer lyssætningen sig radikalt. Du bliver opmærksom på, at hele scenariet ændres, og at lyset får en anden tone.
Vi bemærker det ganske vist ikke i hverdagen, men sådan er det jo også, når vi går ind i vores hjem en sen eftermiddag, for eksempel, hvor det mættede lys, der strømmer ind gennem vinduerne, ligesom giver hele rummet en ensartet tone.
Alt dette kommer ikke rigtig til udtryk i en gengivelse i et katalog, eller på din computerskærm. Det skal man have maleriet foran sig for at kunne konstatere. Men så er det også ganske overvældende at se på.
Impressionisme og den direkte erfaring med maleriet
Som sagt var det ikke kun Hammershøi, der dengang var fascineret af lyset. Det lå ligesom i tiden, og det var ikke kun P.S. Krøyer, der i Danmark interesserede sig for de franske impressionisters måde at gengive lyset på.
Selvom Wegmann var anerkendt i sin egen samtid, både i Danmark og i udlandet, så blev hun, ligesom de fleste andre kvindelige kunstnere, efterfølgende glemt og skrevet ud af kunsthistorien
Det gjorde kunstneren Bertha Wegmann også. Dengang var hun en af tidens fremmeligste og mest anerkendte portrætmalere, og i Danmark kun overgået af P.S. Krøyer. Hun blev ikke uddannet på det danske kunstakademi, for dengang kunne man ikke optages der som kvinde, og selvom også det vakte harme og protest og afstedkom, at man åbnede en særafdeling for kvinder, i 1888, så var kvinderne ikke anerkendt i samme grad som mændene. Ikke på de etablerede kunstinstitutioner, i hvert fald.
Derfor blev Bertha Wegmann uddannet i Tyskland, og efter et ophold i Paris fik hun smag for tidens naturalistiske maleri, ligesom hun også blev også inspireret af impressionismen og gjorde den til sin egen.
Selvom Wegmann var anerkendt i sin egen samtid, både i Danmark og i udlandet, så blev hun, ligesom de fleste andre kvindelige kunstnere, efterfølgende glemt og skrevet ud af kunsthistorien. Denne mystiske og diskriminerende historiske fejlslutning bliver der godt og grundigt rådet bod på i disse årtier.
Den Hirschsprungske Samling indkøbte for nylig et maleri af Bertha Wegmann, der blev sat på auktion hos Bruun Rasmussen og solgt for den svimlende sum: 3,1 millioner kroner. Det drejer sig om et portræt fra 1885 af en ung Marie Triepcke, der siden blev gift med P.S. Krøyer. Det er det dyrest solgte maleri af en kvinde, i Danmark nogensinde, men sammenlignet med det dyrest solgte maleri overhovedet i Danmark, et maleri af Vilhelm Hammershøi, der i 2019 fik hammerslag på 31,5 millioner kroner på Bruun Rasmussens Auktioner, er det et lille beløb.
Da Gertrud Oelsner afslørede indkøbet af maleriet på sin Facebook-profil, fik hun og Den Hirschsprungske Samling megen ros af venner og kolleger, men kunstkritikeren, Lennart Gottlieb, var slet ikke enig i, at der var tale om et godt indkøb. Han kaldte maleriet for “et stykke banal uvirkelig salonkunst i tiden”, der var “kitchet”.
Dette fik journalist på Weekendavisen, Poul Pilgaard Johnsen, til at skrive en artikel om balladen, og det endte med, at en kollega til Lennart Gottlieb, kunsthistoriker Mikael Wivel, greb til tasterne med en særdeles skarp og kritisk replik. I denne skrev han, at der desværre eksisterer en “erhvervssygdom” i nyere tids kunstkritik, der gør, at de smittede ikke kan “anerkende det banales nærvær, også i den store kunst – og det banale forstået som noget værket iboende, noget emotionelt og til tider direkte gribende”.
Mikael Wivel skriver også i sin replik, at Lennart Gottlieb nok ikke var på Bruun Rasmussens eftersyn for at besigtige maleriet direkte. Wivel mener nemlig, at det har en betydning for vurderingen af maleriets kvalitet. Om hvorledes det forholder sig, må vi vente med selv at konstatere til Den Hirschsprungske Samling genåbner, og vi ved selvsyn kan gå det efter i sømmene.
Wegmanns portrætter står nærmest i direkte kontrast til Hammershøis. I Hammershøis portrætter vender den portrætterede oftest ryggen til, eller kikker nedad, og næsten aldrig direkte ud på beskueren
Den Hirschsprungske Samling har også forberedt en særudstilling med Bertha Wegmann, der skulle være løbet af stabelen i dette efterår, men også denne er grundet pandemien indtil videre udskudt, og forventes at blive realiseret til næste år.
Bertha Wegmanns portrætter står nærmest i direkte kontrast til Hammershøis. I Hammershøis portrætter vender den portrætterede oftest ryggen til, eller kikker nedad, og næsten aldrig direkte ud på beskueren.
I Wegmanns portrætter er der næsten altid direkte øjenkontakt, og det virker, som om de portrætterede kommunikerer med Wegmann, samtidig med at hun maler dem. Men trods de to kunstneres forskellige måder at portrættere på, var de begge optaget af lyset, også selvom de havde hver deres måde at indfange det på. Og som samtidige passer de godt til hinanden på et museum som Den Hirschsprungske Samling. Foruden det nyindkøbte portræt ejer museet også andre af Wegmanns malerier.
Som et spøjst kuriosum, ejer museet Hammershøis gamle malerpalet, der selvsagt er helt tørret ud, men alligevel vidner om de toner, som han arbejdede med. Museet ejer også et stilleben af Wegmanns palet, som hun selv har malet. Denne er meget mere farverig, og står i stor kontrast til Hammershøis.
Den gådefulde maler
Mange har et indtryk af, at Vilhelm Hammershøis malerier er gådefulde, symbolsk ladede, og det har bestemt ikke skortet på vilde analyser af betydningen af disse. Og selvom Hammershøis maleriske produktion faktisk foregik i en overgangstid, hvor stilen gik fra det naturalistiske til det symbolistiske, er det ikke så nemt at kategorisere udtrykket i hans oeuvre.
Nogle har læst hans portrætter af sin søster, Anna Hammershøi, og hans kone, Ida Hammershøi, feministisk og mener at kunne læse noget om hans forhold til og syn på dem.
Nogle mener, at fordi kvinderne i malerierne ofte vender ryggen til og har håret sat op i en knold, så er det et symbol på indestængt begær og undertrykkelse. Andre har læst ham som en fan af Friedrich Nietzsche, for eksempel journalisten og kunsthistorikeren Henrik Wivel, og ment at kunne se en art “distancens patos” i kvindeportrætterne, hvor Hammershøis intention var at tilbageholde deres begær.
Mange har ment, at malerierne er udtryk for ensomhed, stilhed, minimalisme, puritanisme og i enkelte tilfælde for et udtryk for fremmedgørelse. Kulturredaktør på Berlingske, Anne Sophia Hermansen, skrev for eksempel på sin Instagramprofil i forbindelse med en samtale med Rane Willerslev og Svend Brinkmann på Den Hirschsprungske Samling, der skal afholdes den 14. april, at “ensomhed, isolation og fremmedgørelse var afgørende temaer for Vilhelm Hammershøi.”
Alle disse divergerende fortolkninger har det til fælles, at ingen af dem har kunnet komme med egentlige beviser, og eftersom Vilhelm Hammershøi ikke selv ønskede at tale nævneværdigt om sine værker, og kun i meget få tilfælde gav interviews, er det kun gætterier.
Der er derfor tale om rene postulater, eller frie fortolkninger, som – for mig at se – er vanskelige at få øje på, hvis man direkte forsøger at finde tegn på disse indtryk i malerierne. Hvorfra kommer den ide, for eksempel, at Hammershøis malerier er et udtryk for noget fremmedgjort? Vilhelm Hammershøi er nok den kunstner fra tiden omkring det moderne gennembrud, der var mest tavs om det, han skabte, hvilket har gjort hans maleriske univers endnu mere gådefuldt, og det er, som om de mange kritikere ikke rigtig bryder sig om ikke at kunne sige så meget om mysteriet.
Lyset, derimod, er et uomtvisteligt tema i Hammershøis malerier. Det er selve grundtemaet, og det er også lysfaldet, der som regel er indirekte, diffust eller direkte, som modlys, der er det mest påfaldende, og direkte konstaterbare i hans værker. Dette tema behandles også i kataloget til udstillingen på Den Hirschsprungske Samling. Der kan man blandt andet læse, at når man går rundt foran malerierne, så dukker der dybder op i dem, og møbler, der fra en vinkel henligger i mørke, kan pludselig skimtes fra en anden vinkel.
Hvad er der på spil? Prøv for eksempel, næste gang du går i seng og slukker lyset, at være opmærksom på, hvad der sker rent visuelt
Det samme gælder for konturerne i Hammershøis malerier. Når man ser dem gengivet på et fotografi, i en bog eller på en computerskærm, så fremstår de som rette linjer, en dørkarm, for eksempel. Men når man går tættere på, så opdager man, at der slet ikke er tale om rette linjer, men at de derimod består af et væld af disse mangetonede penselstrøg, der sitrer.
Hvad er der på spil? Prøv for eksempel, næste gang du går i seng og slukker lyset, at være opmærksom på, hvad der sker rent visuelt. Når du ligger der i mørket og forsøger at se, er det, som om du ser på en gammel tv-skærm med sne, der ikke er tunet ind på et program. Det er ganske vist ikke prikker af sort og hvid ligesom på et gammel tv med billedrør, men derimod en pulserende masse af bittesmå prikker, små lyspartikler.
Hvis du forsøger at orientere dig i mørket, vil du opdage, at du med tiden vil kunne se konturerne af omgivelserne i stigende grad. Men læg nu mærke til, at en vindueskarm eller en dørkarm faktisk ikke fremstår så lineært optegnet, som man umiddelbart kunne forestille sig. I mørket pulserer det hele, og konturerne er ikke bare uskarpe, men snarere sitrende.
Sådan er det naturligvis også i dagslys, selvom vi ikke lægger mærke til det. Kun når vi får solen direkte imod os, og vi må knibe øjnene sammen, lægger vi mærke til lyspartiklerne, og ikke de skarpe konturer.
Modlys
Angående direkte modlys så er den mindre kendte kunstner Valdemar Schønheyder Møller et godt eksempel på en, der forsøgte at gengive, hvad der sker i sådan en situation. Sammen med vennen, Vilhelm Hammershøi, lavede han mange fotografiske eksperimenter. Han kom i familien Hammerhøis hjem, og var forelsket i Vilhelms søster, Anna, som han også fotograferede. Både Schønheyder og Hammershøi har malet mange billeder i modlys.
Måske har du set Martin Bigums eminente programmer om kunst på DR, Mit livs kunst, der blev bragt her i foråret. Han er en gudbenådet kunstformidler og programmet blev rost til skyerne, også her på POV International. Han evner at beskrive, hvorfor noget kunst er gangbart, og andet ikke, ved at bruge sig selv og sin egen kunstneriske udvikling som pejlemærke. Han gør det enkelt og let forståeligt, også for folk, der ikke har faglig indsigt i kunsthistorien.
I tredje afsnit af programmet besøger han Statens Museum for Kunst og analyserer her et karakteristisk maleri af Valdemar Schønheyder Møller fra Fontainebleau, malet i år 1900.
Motivet er nogle høje træer, hvor solnedgangens lys trænger gennem bladværket. Det hele flimrer, og man får næsten behov for at knibe øjnene sammen. Martin Bigum forklarer, at man kan se, hvorledes Schønheyder Møller har inddelt hele billedfladen i mindre felter for at kunne nærstudere dem mere præcist og nuanceret, med forlæg i et fotografi.
Han siger, at billedet nærmest splintrer ens blik og fortæller, at en læge dengang mente, at Schønheyder Møllers nærstudie af modlyset var udslagsgivende for den galskab, der greb ham, og som sendte ham på hospitalet, hvor han døde som ganske ung. Ifølge Bigum er Schønheyder Møller en af de få kunstmalere, der dengang forsøgte at bruge fotografiet sådan, og han kalder disse malerier for fotografiske indtryk. Og effekten er ganske forbløffende.
Den Hirschsprungske Samling har for nylig indkøbt et maleri af Valdemar Schønheyder Møller, et skovmotiv, og også dette billede vil for første gang blive fremvist for publikum på museet, når det genåbner.
Modernisten Hammershøi
Det kan i grunden undre, at Hammershøi blev så populær i en periode, der ellers var præget af værdikampe og opbrud, hvor tidens største kulturkriger og progressive meningsdanner, Georg Brandes, proklamerede, at de fremmeligste skulle sætte tidens problematikker under debat.
Han mente, at kunstnerne skulle skildre det moderne liv i storbyerne og debattere seksualmoralen og gøre oprør imod den tyngende kristendom, der satte grænser for videnskaben. Kunsten skulle provokere og den skulle skildre det progressive, der ifølge Brandes var mest fremskreden i storbyerne. Alt sammen forhold, der slet ikke kan findes gengivet i Hammershøis malerier, men snarere i Paul Fischers malerier.
Og selvom Hammershøi malede i en overgangsperiode, hvor Brandes’ naturalistiske og værdipolitiske programerklæringer i slutningen af det nittende århundrede fik modstand af symbolisterne med forfatteren Johannes Jørgensen i spidsen, der mente, at det sjælelige og det spirituelle skulle genopdyrkes, giver det heller ikke mening at placere hans malerier og motiver i den gruppering. Det virker snarere, som om at Hammershøi har ageret hinsides disse aktuelle kulturkampe og blot gået sin egen gådefulde vej.
Ej heller er det tale om socialt indignerede temaer i Hammershøis malerier, ligesom hos L.A. Ring, Anna Ancher og brødrene Frants og Erik Henningsen. Selvom Hammershøi ganske vist boede i imposante og historiske bygninger, der fremstår statelige, så fremviser Hammershøi ikke værdier og prydsgenstande, sådan som de rige indrettede sig.
Det er i grunden forbløffende at sammenligne Hammershøis interiørmalerier med datidens indretningsstil. Dengang var klunkestilen moderne, og de rige elskede at overpynte deres hjem og nærmest forpuppe sig med tunge tæpper og forhæng, kvaster og pyntenips overalt.
Det skildres blandt andet ret indgående i Herman Bangs roman fra 1887, Stuk, en sammenbrudsroman, hvor selve titlen indikerer, at al den nips var tildækninger, bestående af genstande, der i grunden ikke var særligt holdbare eller godt produceret kunsthåndværk. Men sådan var det ikke hos Hammershøi, og selvom familiens fotoalbums har vist, at de boede mindre sparsomt, end hvad hans malerier af hjemmene vidner om, så var hans smag langtfra den, samtiden dyrkede.
Hammershøi udtalte sig som sagt ikke særlig meget til datidens medier. Men de få gange, hvor han faktisk gjorde det, lagde han vægt på, at hans interesse for genstande, arkitektur og indretning handlede om godt produceret håndværk og ting, der var enkle. Det er også, hvad man kan se opstillet i malerierne. De store vinduespartier er ikke tildækkede af tunge draperier, og hans stuer var ikke labyrintiske, ligesom klunkestilen foreskrev, at de skulle være.
Nationalmuseet har sådan et bevaret klunkehjem, som kan besigtiges, og kontrasten til Hammershøis interiørmalerier er ganske slående. I Benjamin Jacobsens berømte roman fra 1955, Midt i klunketid, der handler om borgernes hjem og livsstil i slutningen af det 19. århundrede, beskriver han disse overpyntede hjem som en art beskyttelseskamre, der skulle hindre kulden i at komme ind og holde den massive fattigdom, der var hverdagen for de fleste i Københavns brokvarterer dengang, ude af sanser og syn, og gøre hjemmet til værn mod tidens virkelige tilstand.
Hammershøis stil var en ganske anden, hvor rummene fik lov til at fremstå uden tunge væg-til-væg tæpper og møbler med kraftige udskæringer og forgyldninger. Hammershøis smag for møbler var meget mere enkel, spartansk og formfuldendt. Hans smag for møbler og genstande, der var enkle, ofte kvadratiske eller elliptiske, giver et mere samlet præg af geometrisk kontrol med totalindtrykket.
Henfalden i selvforglemmelse
Når Hammershøi malede enten sin søster eller sin kone, som i helt overvældende grad var hans hovedmotiver foruden selve hjemmets interiør samt enkelte, mennesketomme prospekter og skovpartier, så portrætterer han dem, som var de henfaldne i egne tanker.
Som om de ikke er bevidste om eller opmærksomme på hans tilstedeværelse, eller nogen andens for den sags skyld. Det virker, som om de er fraværende eller optaget af noget, vi som beskuere ikke får indsigt i. Enten fordi de sysler med et eller andet eller blot stirrer ud i luften. Det er ikke med passion, men derimod som om de nærmest ikke er bevidste om noget konkret. Som om der slet ikke er noget som helst på spil. Det ser ud, som om de portrætterede er henfaldne i ukonkrete tanker og uopmærksomme på sig selv og deres fremtræden.
Som beskrevet er der gjort et væld af forsøg på at fortolke Hammershøis malerier, og oftest er de blevet fortolket som et symbol på noget. At han var en anderledes og meget dygtig kunstner, er der ingen tvivl om. Det er bare vanskeligt at indskrive ham i historien om det moderne gennembrud. Kampen for kvindeemancipation, opgøret med den kristne moral, øget fokus på naturvidenskaben og de nye tilværelsesformer, der var opstået som resultat af byernes vokseværk, synes ikke at være en del af Hammershøis interessefelt.
Hans værker virker snarere reaktionære, tematisk set, for motiverne af hans søster og kone samt de genstande og møbler, som han gengav i sine malerier, var ikke på mode, og af ældre dato, og spejlede ikke tidens smag.
Georg Brandes’ kulturkamp og alle det moderne gennembruds spændende nybrud er en fast forankret del af vores historiske reception af tiden. Måske det er derfor, at de mange fortolkninger af Hammershøis malerier er forsøg på at indskrive ham i denne historie.
Måske er Hammershøis motiver blot det, de er, dvs billeder af mennesker, der er alene, for en stund, hvor deres sysler og tankevirksomhed gør dem uopmærksomme på sig selv
For eksempel Den Hirschsprungske Samlings tema på den kommende udstilling, hvor det fotografiske sættes i centrum, for derved bliver Hammershøi moderne, alene fordi mediet var nyt og en teknisk revolution. Det samme med de mange teorier om den tomhed, som mange ser i hans malerier. Det er blevet fortolket som fraværet af Gud, som en tabserfaring, der flugter fint med Friedrich Nietzsches og Georg Brandes samtidige opgør med kristendommen.
Men måske er Hammershøis motiver blot det, de er, dvs billeder af mennesker, der er alene, for en stund, hvor deres sysler og tankevirksomhed gør dem uopmærksomme på sig selv. Måske er disse tilstande, som vi alle kender, et tema, som Hammershøi fandt interessant. Og hvis det er tilfældet, så var han ikke alene om at finde disse tilstande interessante.
Det var et tema, som forfatteren Henrik Pontoppidan også kredsede om, og selvom han var tættere på Brandes-brødrene og de mange, der gjorde oprør mod tidens stivnede ideer, så var han også en skeptiker, der i grunden ikke brød sig om de kulturpolitiske paroler.
Han udtalte ved flere lejligheder det mishag, som han følte ved de mest agiterende af sine venner og kampfæller, og hans fokus flyttede sig konstant væk fra de mest centrale temaer i det moderne gennembrud. Han mente, at det konstante fokus på politik og polemik gjorde mennesker sterile for andre værdier, og han skrev uendelig meget om andre tilværelsesformer, hvor personer valgte andre livsveje, der ikke handlede om storbyernes pulserende hverdag.
Feilbergs sjælsro
Denne interesse for alt det, der foregår i periferien, delte Henrik Pontoppidan med vennen, filosoffen og psykologen Ludvig Feilberg. Feilberg er ikke så kendt, og hans tænkning er nærmest en antitese til det, som Georg Brandes stod for. Pontoppidan og Feilberg havde lært hinanden at kende på Polyteknisk Læreanstalt, og de forblev venner gennem hele livet. Pontoppidan var inspireret af vennens idiosynkratiske ideer og fortælleteknikker, der kom til udtryk i Feilbergs mange skrifter, der på en og samme tid fremstår som skitser, rodede og evigt kredsende om sindstilstande, der er vanskelige at sætte ord på.
I Ludvig Feilbergs debut, Om størst Udbytte af Sjælsevner, fra 1881, forsøger han at forklare, at byernes “rabalder-tilværelse” og den stigende brug af reklamer, der udtrykte en ide om det individuelle, i virkeligheden var et udtryk for en massebevidsthed, der dominerer vores perception og måde at se på.
Han mente, at byerne og reklamerne, moden og tidens populære tendenser, i virkeligheden ikke var fremmelig for øget individualitet, men derimod behæftet med det, som han betegnede som “os-mentalitet”. Og Paul Fischers mange malerier af datidens mode er måske et meget godt eksempel, fordi det netop er moden, vi ser, og ikke de individer, der bærer den.
Feilberg mente, at vi i stigende grad levede i en verden, hvor vi betragtede alt omkring os ud fra en praktisk horisont, hvor genstande, naturen og de mange stilarter, som skimtes i arkitekturen og i tøjstilen, fungerede ligesom en dørgreb, man kan tage fat i og åbne, fordi denne sansning er os så bekendt
Ludvig Feilberg mente, at denne øgede ‘os-mentalitet’ var skadelig for mennesket, fordi det ikke længere havde tid til at dvæle ved det, der ikke er så konkret og let at tyde. Han mente, at vi i stigende grad levede i en verden, hvor vi betragtede alt omkring os ud fra en praktisk horisont, hvor genstande, naturen og de mange stilarter, som skimtes i arkitekturen og i tøjstilen, fungerede ligesom et dørgreb, man kan tage fat i og åbne, fordi denne sansning er os så bekendt. Denne måde at se på gør symboler nemme at aflæse, og det er ganske vist praktisk i en travl og pragmatisk hverdag, hvor det kræves, at man hurtigt kan skimte sine omgivelser og sortere i dem, alt efter smag og behov, men også en meget mekanisk og begærsstyret måde at agere på. I dag ville vi betegne hans måde at anskue den menneskelige måde at være til på som fænomenologisk, en filosofisk genre, der siden blev populær med blandt andet Edmund Husserl og Martin Heidegger.
For Ludvig Feilberg var denne mere begærsstyrede og pragmatiske udvikling skadelig, fordi den udelukkede det pludselige, det uanseelige og det meditative, der får os til at glemme os selv, og den urbane udvikling gør os uimodtagelige for stunder, hvor vores bevidsthed kan få ro. Han besluttede sig derfor for at indsamle eksempler på disse øjeblikssituationer, hvor han selv og andre ligesom faldt ud af tidens praktiske måde at være til på. Og det blev til et væld af småhistorier, en art samling af sindbilleder, hvor han beskriver denne form for jeg-tab.
Han beskriver for eksempel, hvorledes en kunstfotograf går sig en tur i naturen, på jagt efter et motiv, der kan fungere som baggrund for et portræt. Feilberg hævder, at fordi fotografen allerede på forhånd vidste, hvad han var på jagt efter, så vil han aldrig blive overrasket eller opnå det, som Feilberg mener var det fineste: at opdage det, der endnu ikke er opdaget, det tilfældige.
I bogen, Om Størst udbytte af Sjælsevner, beskriver han, hvordan han en dag sidder og arbejder på en tekst. Udenfor er det begyndt at sne. Han mister koncentrationen og går hen til vinduet for at betragte snevejret. Det er vindstille, og de store snefnug daler i forskellig hastighed. Han falder i staver og glemmer sig selv for en stund. Han forklarer, at han i grunden ikke mener, at det er selve snefnuggene, der gør, at han sådan fastholdes og ligesom forsvinder for sig selv.
I stedet peger snefnuggene på det rum, de falder i, og som selvsagt altid er der, omend vi ikke er bevidste om det. Han forklarer, at eftersom det rum ikke kan begribes og tages om, ligesom med et dørhåndtag, så bliver vores bevidsthed ved med at udvide sig i en – ifølge Feilberg – sund fortabelse over ikke at kunne indfange det.
Ludvig Feilberg mente, at sådanne stunder var livgivende for sjælen og vores mentale sundhed, og at man bliver ladet op af dem, ligesom et batteri. Han mente, at disse intense øjeblikke gør vores sanser forfinede, fordi de gør os opmærksom på noget æstetisk interessant, der som udgangspunkt ikke er noget i sig selv.
Lys til alle tider og steder
Et af Vilhelm Hammershøis mest berømte malerier, med den poetiske titel Støvkornenes dans i solstrålerne fra 1900, kunne være et eksempel på sådan en erfaring. At betragte støvkorn, i en stribe lys, har intet at gøre med værdikamp eller mode, men samtidig er det et udtryk for Vilhelm Hammershøis stil.
Og selvom det sandsynligvis ikke var Hammershøi selv, der fandt på den poetiske titel, så var det i høj grad ham, der skildrede disse øjeblikke, hvor det uanselige fremstår som noget smukt og interessant. Det kan måske ikke fortolkes symbolsk eller indskrives i en historie om det moderne gennembrud. I hvert fald ikke som andet end en modsætning, en antitese.
Vi lever i en tid med nedlukning, hvor vi skærmer os og savner stimuli fra andre mennesker. Vi er tvunget til at tilbringe dagene hjemme, og der er konstant mulighed for, at tiden falder os lang og at vi kommer til at kede os.
Støvkorn og lysindfald findes alle steder og til alle tider, og i en tid med stress og en evig strøm af vurderinger og værdikampe bliver evnen til momentane selvforglemmende stunder mere værd
Her kan Hammershøis måde at anskue det æstetisk interessante på måske hjælpe os, fordi han peger på øjeblikke, der ikke bare sådan genstandgøres og som ikke handler om kommercielle værdier, tidens mode eller noget som helst andet konkret.
Det handler mere om meditation og selvforglemmelse end om, hvad der godt, og hvad der er skidt.
Støvkorn og lysindfald findes alle steder og til alle tider, og i en tid med stress og en evig strøm af vurderinger og værdikampe bliver evnen til momentant selvforglemmende stunder mere værd og kan måske i visse tilfælde være den medicin, der kan lindre på smerte, som angst og livslede foranlediger én til at henfalde til.
Når landet igen åbner, og vi igen stimler sammen og dyrker relationerne og glæden ved at tage bad i “menneskehavet”, som Herman Bang udtrykte det, så kunne det også være en værdi indimellem at søge disse selvforglemmende stunder, væk fra strømmen, for at blive fortabt og blive ladet op igen, af noget nær intet.
LÆS ALLE FREDDY HAGENS TEKSTER HER
Hovedfoto:
Vilhelm Hammershøi (1864-1916)
Åbne døre, 1905
Olie på lærred
52 × 60 cm
Inv. nr. B 309
Davids Samling.
POV Overblik
Støt POV’s arbejde som uafhængigt medie og modtag POV Overblik samt dagens udvalgte tophistorier alle hverdage, direkte i din postkasse.
- Et kritisk nyhedsoverblik fra ind- og udland
- Indsigt baseret på selvstændig research
- Dagens tophistorier fra POV International
- I din indbakke alle hverdage kl. 12.00
- Betal med MobilePay
For kun 25, 50 eller 100 kr. om måneden giver du POV International mulighed for at bringe uafhængig kvalitetsjournalistik.
Tilmed dig her 
