Den altafgørende håndbevægelse – læsning af en glemt guldalder

i Kunst/Kultur af

KUNST // ESSAY – Hvad var verden lavet af, rent sanseligt, før mennesket i romantikken i 1800-tallet begyndte at sanse med sig selv i centrum? Det giver en ny udstilling på Den Hirschsprungske Samling et interessant perspektiv på. Udstillingen hedder Den anden guldalder og handler om maleren J. L. Lund.

Johan Ludvig Lund går for at være en glemt guldaldermaler, og det kan der være flere grunde til, at han eventuelt er. Efter denne udstilling, der slutter i januar, bør han i hvert fald ikke være det. Den fortsætter på Ribe Kunstmuseum, på Skovgaard Museet i Viborg og på et museum i Tyskland.

Mens jeg sad der, kom en skoleklasse, formentlig 2. g’ere, ind til udstillingen. Samtlige elever, og her mener jeg samtlige, gik forbi det store maleri uden overhovedet at ænse det

Og hvis den interesserede udstillingsbesøgende ellers har gjort sin kulturelle pligt og købt den ledsagende, meget, meget vellykkede coffee table-book, der er fremstillet til lejligheden, kan man ovenikøbet glæde sig over en lang række detaljer fra den kulturhistorie, vi ellers kun møder i skønlitteraturen – fra Vilhelm Bergsøes Fra Piazza del Popolo til Pontoppidans Lykke-Per. Bogen rummer, foruden kunsthistoriske artikler omkring Lund, beskrivelser af, hvordan det kulturelle kredsløb foregik med f. eks. private saloner, som vi også kender fra de 50-60 år yngre russiske romaner, særligt Tolstojs Krig og fred.

Den samtidige, internationale kultur var uhyre spændende. 1800-tallets begyndelse rummede wienerklassikken med Beethoven og Schiller, Wordsworth, Coleridge og Byron, samt den franske maler David. J. L. Lund var åbenlyst mere interesseret i det internationale end i det nationale. Han dyrkede det bl.a. med rejser til Rom og gennem venskabet med Caspar David Friedrich, den gotisk-romantiske maler par excellence. Og gennem emnerne for sine arbejder; den græsk-romerske mytologi.

Det havde været favoritemner i det sene 1700-tals nyklassicisme, men det var ved at klinge af nu. Den nære historie, de individuelle sjæledybder, ikke mindst efter Rousseaus Bekendelser (1765-70, da. 1798), og det nationale gradvis kom i fokus i kulturlivet.

Guldhornene

Da jeg så Den anden guldalder, sad jeg længe i udstillingens centrale hal og kiggede på, hvad jeg vil kalde udstillingens hovedværk, det mere end 200 år gamle Pyrrhus og Andromache ved Hektors grav (1807-11), et omkring to-en-halv gange tre meter stort maleri.

På billedet står en antik, næsten nøgen mand nogenlunde opret og ser ud til at ville tage sig af en kvinde, der knæler foran en grav, helt ulykkelig, men ikke forgrædt i ansigtet og med et barn foran sig, som ser ud til at søge tryghed hos hende. Det er Hektors gravmæle. Hektors død, som alle der så billedet tænker på, er et kapitel for sig. Bag dem flygter en stor, men spredt gruppe mennesker fra en brændende by – mon ikke det er Troja, og mon ikke vi befinder os i Illiaden, Homers epos fra 600-tallet fvt., den vestlige verdens litteraturhistories udødelige indledning?

Hvordan man end sansede, fortalte man ikke om det med jeg’et i centrum. Det gjorde først Rousseau, og det er blandt andet det, det sensationelle i Goethes Den unge Werthers lidelser består i

Det er et fantastisk billede. Eller rettere, det var et fantastisk billede, lige indtil Oehlenschlaeger efter en natlig samtale med Henrik Steffens skrev sit digt Guldhornene, der gav startskuddet til den egentlige guldalder og nationalromantikken i Danmark. Ok, det havde han så gjort på det her tidspunkt, nemlig i 1802, så måske har det aldrig været et fantastisk billede.

Mens jeg sad der, kom en skoleklasse, formentlig 2. g’ere, ind til udstillingen. Samtlige elever, og her mener jeg samtlige, gik forbi det store maleri, uden overhovedet at ænse det. Et par enkelte gik hen til et andet billede, et mindre billede, men i det store og hele gik de durk gennem lokalet.

Da jeg senere gik rundt i de mindre sidelokaler, fandt jeg eleverne – og her mener jeg igen alle eleverne – samlet i et lille rum, der dampede af romantiske malerier, sollys, erotik og drikkeviser. Her hænger Lunds – men særligt hans professorkollega Eckersbergs – elever fra kunstakademiet, den senere generation af guldaldermalere og generationen efter. Det er ikke svært at forstå, hvorfor Lunds billeder ikke siger gymnasieeleverne noget.

Sansningen og jeget

Det er næsten ikke til at forestille sig, at man ikke skulle sanse med sig selv i centrum, og mennesket har formentlig altid gjort det, selvom visse mener, at det antikke, græske jeg ikke var et privat jeg.

Men hvordan man end sansede, fortalte man ikke om det med jeg’et i centrum. Det gjorde først Rousseau, og det er blandt andet det, det sensationelle i Goethes Den unge Werthers lidelser (1774) består i. Manden lader følelserne gå foran alt andet. Ikke som Romeo og Julie, der i begyndelsen af 1600-tallet hos Shakespeare tager livet af sig af ren kærlighed, hvad også deres forgængere Pyramus og Thispe havde gjort i senantikken, gengivet i Ovids Metamorfoser. De gjorde det som et opgør med en æresrelateret norm, der begrænsede menneskets mulighed for at vælge sig eget liv.

Det er en retfærdig og god stræben, med et etisk twist, der udfordrer os til at tænke over, om den er så retfærdig og god, at det må koste livet på den ugudelige måde, som selvmordet var på Shakespeares tid, hvor man ikke ville blive begravet “i indviet jord,” hvis man havde taget sit eget liv.

Men Werther, han er bare opslugt i sine egne egocentriske følelser og tager livet af sig, fordi han ikke kan få en gift kvinde.

Den form for egocentrisk sansning er naturlig for os, fordi Romantikken og flere andre bevægelser står mellem os og J. L. Lunds billeder, hvor al sansning er ikke subjektivt, men objektivt fremstillet.

Det, vi ser efter i et billede, hvor vi forventer en sansning, vi kan genkende os selv i, gør, at vores blik ikke finder noget i et overvejende klassicistisk billede med antikke motiver som Lunds hovedværk.

Det er ikke kun, fordi vi har glemt, hvem Pyrrhus, Andromache og Hektor er. Det skyldes også, at hele billedets komposition, og særligt i dette tilfælde dets brug af lys, virker på os som et postulat om verden, ikke som en virkelig skildring af en sanset verden.

Klassicismen har fokus på, hvordan verden er ordnet, inspireret af antik æstetik og moralfilosofi. Den opfatter det velordnede som udtryk for det gode og eftertragtelsesværdige, det etisk korrekte. Det romantiske begynder at åbne blikket for det, der præger vore dages æstetik; det uregelmæssige, det kaotiske, det originale og det nyligt opståede. Klassicismen opererer ikke med originalitet, den opererer med den perfekte gengivelse af den en gang for alle færdigskabte, ordnede orden i livet.

En familiescene finder sted under og foran et træ. Træet er mægtigt, næsten altfavnende. Ved vandet breder landskabet sig ud monumentalt

Det, den gengiver, opfatter vi derfor som postulat. Vi kender slet ikke sådan en orden med moralske, naturvidenskabelige og religiøse implikationer. Den indgår ikke i vores virkelighedsopfattelse, højst i stærkt afsvækket form som en historisk opfattelse af naturlovene.

Kvinden Andromaches stoiske sorg siger os ikke noget, bogstavelig talt, og den ukendte kriger, der jo så hedder Pyrrhus, opfatter vi som en lidt overdrevent skildret patetisk fyr der stritter med arme og ben i alle retninger.

De flygtende menneskers lidelse i baggrunden er ligeledes ren postulat. Gruppen er kompositorisk set i billedet forsøgt fremstillet, som om den gengiver noget i opløsning, men Lund er klassicist, så tingene er aldrig for alvor i opløsning. De går alt for pænt, de er ikke sårede, og deres ansigter er for smukke.

Selvfølgelig siger det ikke gymnasieeleverne noget. Hvis det skal sige dem noget, skal det være en sansning med individets personlige følelser i centrum, ikke de stiliserede billeder.

1800-tals beskueren vidste på forhånd at figurerne og den måde, de er placeret i forhold til hinanden, dækker over alle livets store følelser, kamp, nederlag, død, krig, kaos, svigt, skyld og snarlig, sikker undergang og død. Men det er ikke fremstillet i billedet, så det taler til et moderne menneske.

En familiescene under træet

Følelserne er vitterlig postulerede, men sagt på en pænere måde, er de også markører for sande følelser, som findes indenfor den fastlagte kosmiske orden. Fordi den måde J. L. Lund, eller en hvilken som helst anden maler fra den tid og tilbage til malerkunstens oprindelse i 1200-1300-tallet fremstiller dem på, ikke siger os noget som post-post-romantikere, ser vi heller ikke, at de altid har et personligt, et kompositionsmæssigt eller et stilistisk træk, der giver den indviede beskuer den samme dybe æstetiske og ind i mellem etiske oplevelse, som vi får af billeder, der rører os i dag.

Men Lund maler også samtidige portrætter og landskaber. Et andet, tilsyneladende meget forskelligt og dog forunderligt ens billede, et landskabsbillede fra Bagsværd Sø, kan føre os lidt nærmere på en forståelse af, hvad Lund egentlig ser og gengiver.

Der er noget ved landskabsmaleriet, som er svært at fange. Det er underligt blottet for følelser

En familiescene finder sted under og foran et træ. Der er tre personer på det, ligesom der var i centrum for maleriet ved Hektors grav. Man ville kunne skrive om den borgerlige kernefamilies samfundsmæssige betydning ud fra de to billeder. Træet er mægtigt, næsten altfavnende. Ved vandet breder landskabet sig ud monumentalt – mennesket ser meget lille ud i denne storhed. Træet er, med sin position, udformning og størrelse, en art Livets træ og tjekker derved ind mange steder i mytologihistorien. Enhver kultur med respekt for sig selv har sådan et i sin urhistorie.

Vandet har desuden noget urvand over sig, måske ovenikøbet noget moderligt favnende. Kvinden vender ud mod vandet og forenes med det gennem den kompositoriske bevægelse i billedet. Manden kommer op fra vandet. Der er noget totalt underspillet erotisk over det, så underspillet at det ikke har sin egen markør i billedet. Det er i hvert fald ikke urvandets kaos (1. Mos. 1) eller den vrede Poseidons legeplads, som klassicistiske havskildringer andre steder kan være.

Træet mellem himmel og jord

Træet og vandet, som to grundelementer er landskabsbilledets “emne”, ikke menneskene. Menneskene er blot er en del af det levende, det myldrende, det, der er underlagt de højere og stærkere, men også beskyttende kræfter.

Træet forbinder himmel og jord i maleriet. Derved bliver træet, hvad man kan kalde det tidløst levendes budbringer, altså det guddommelige. Billedet er fra før, mennesket forstod, at det har magt til at ødelægge naturen. Det egentlige lys i maleriet står – fuldt i tråd med samtidens religionsforståelse – som en gud, der har trukket sig tilbage, og nu står og iagttager verden fra en fjern position.

Jeg ved ikke, om der nogensinde har set sådan ud ved Bagsværd Sø. Men jeg ved, at der ser næsten sådan ud i f. eks. den lidt tidlige engelske maler Thomas Gainsboroughs landskabsmalerier, dog lidt mere tilbageholdt og afmålt, og at der ser næsten sådan ud i den samtidige engelske maler John Constables landskabsmalerier, dog måske en smule mere løssluppent. Det klassicistiske og det romantiske bevæger sig samtidig omkring og gennem hinanden i kunsten og kulturen i disse år.

Der er noget ved landskabsmaleriet, som er svært at fange. Det er underligt blottet for følelser, selvom disse små mennesker måske udtrykker følelser, hengivenhed og hjemkomstens glæde.

Ser man Lunds ven, Caspar David Friedrichs billeder fra disse år, emmer de af dunkle og dragende følelser og en verdensorden i opløsning. De fleste kender billedet af vandreren, der skuer ud over tågeskyer, fordi det næsten altid bruges på forsiden af Nietzsche-udgivelser, og nogle kender også det fantastiske gravlæggelsesmaleri omkring en kapelruin. Man kan næsten se Friedrichs skildring af de to mænd, der ser på månen som et modbillede i alle henseender til Lunds maleri fra Bagsværd. Træet har den stik modsatte, mytologiske betydning og de ædle, ophøjede lys i baggrunden er afløst af månens hemmelighedsfulde skær. Den arbejdende familie af de frie mænd.

Det er ikke fordi, Lunds maleri ikke handler om disse følelser, men i sin helhed er det en åbning ud til verdens objektive storhed, ikke en indgang ind til bevidsthedens dunkle sansninger.

J.L. Lund (1777-1867), Skovlandskab ved Bagsværd Sø, 1840-1842

Når man ser det på den måde, træder naturen frem i al sin prægtige vælde, endda for datidens beskuer som et Guds under af skønhed. Og med den iboende tryghed, at mennesket er en lille brik i dette spil, som det ikke kan gøre noget ved, men blot takke for, at det må være med i, og i øvrigt gøre det så godt det kan, der, hvor det er placeret. Det er meget, meget borgerligt, men flot, på sin vis, endda yndefuldt som eksistentiel betragtning.

Der er bare ikke nogen, der ser sådan på det i dag. Det fik jeg et sigende eksempel på på udstillingen forleden blandt gymnasieelever. Det er uforståeligt og derfor kedeligt, endda overdrevet og fjollet som postulat om Bagsværd Sø, hvor der er et busstoppested og en overfyldt skraldespand i dag.

Genkendelige følelser

Der, hvor museets billeder fra begyndelsen af 1900-tallet hænger, Skagensmalere og andre, der hvor menneskene har genkendelige følelser, der, hvor deres blikke lyser af intensitet og engagement, og hvor lyset står ind i stærkt sanselige kaskader, der var fuldt af unge mennesker, da jeg så udstillingen.

Jeg’et var længere oppe i 1800-tallet kommet til som selvstændigt motivelement hos kunstneren, der gengav den virkelighed, han eller hun så. Følelserne var blevet en del af motivet, ikke kun som påstand, men som komposition og perception.

Det kunne de mærke, gymnasieeleverne, og det er der noget smukt i. De så det ikke nødvendigvis, men de mærkede det, når de kastede blikket på maleriet. De kunne ikke mærke noget i Johan Ludvig Lunds billeder.

Kamp for identitet

Jeg’et i centrum og de fritløbende rousseauske og wertherske følelser, det kan de unge mennesker meget bedre forbinde med deres egen kamp for en identitet og for at blive til som bevidste mennesker.

Ærgerligt nok, for det betyder, at den anden skønhed bliver opfattet som kedelig, indtil de – måske en dag – lærer at bruge dens på overfladen stiliserede, men i virkeligheden historisk og mytologisk fortællende verdensbilleder til at forstå og perspektivere deres egne sansninger, følelser og indsigter.

Hvorfor sad jeg ved det store billede, Pyrrhus og Andromache ved Hektors grav? Jeg sad der en halv time og hørte hele Mozarts Klarinetkoncert, et skønhedspostulat fra 1790’erne, som er så enestående vellykket, at det overskrider menneskehedens hidtidige forståelse af, hvad perfektion kan rumme.

Det var nødvendigt at høre musik, fordi de unge mennesker larmede så meget, eftersom intet i rummet jo fangede deres sanser.

Hvad gør han?

Jeg sad der, fordi Pyrrhus og Andromache ved Hektors grav er et højdramatisk billede, der berører alle livets grundlæggende dimensioner og aspekter, og som har et twist så voldsomt, at det virker svimlende. Midt i billedet holder Pyrrhus Andromaches håndled. Hvad gør han? Trøster han hende ved at hjælpe hende på vej med sig, eller vil han trække hende med sig med magt?

Under alle omstændigheder er den berøring afgørende for hendes liv, og hun burde have modstået den, for det gik hende ikke godt bagefter, hvad beskueren dengang udmærket vidste. Men ville det så ikke betydet, at ingen tog sig af hende overhovedet – den sikre død for en kvinde på den tid – og hvad så med drengen?

I det nære livs mest eksemplariske symbol: et menneskes hånd, der søger et andet menneske, samles hele livets bevægelse. Fra fødsel til død, fra lys til mørke, fra glæde til bundløs sorg. Det lille motiv står fuldstændigt centralt i billedet og samler alle de kompositoriske, narrative (fortællemæssige) og mytologiske kræfter.

Så bliver det pludselig tydeligt, hvilken strålende komposition, Johan Ludvig Lund har udført. Alt det store udenom og omkring det lille, nære i midten, der samler det hele. Det store i det lille, det lille som udtryk for det store. Så bliver det ikke bedre som kunstnerisk komposition.

Eftersom alle, der kunne læse, havde læst Illiaden godt og grundigt, vidste beskueren af billedet på den tid, at Pyrrhus, der er søn af Andromaches døde mand Hektors fjende nr. 1, nemlig Achilleus, senere gør Andromache til sin sexslave – konkubine skriver litteraturhistorikerne – og slår hendes søn, der ses forrest i billedet, ihjel.

Håndbevægelsen midt i billedet er derfor uhyre skæbnesvanger, en slags Pandoras æske for al slags ulykke. Det er fantastisk godt fortalt. Pandoras æske? Den tager vi en anden gang. Og den med Hektors død. Og den med, hvorfor J. L. Lund kalder ham Pyrrhus og ikke Neoptolemus, som han også hedder.

Lyset over Bagsværd

Det romantiske billede, sågar det nationalromantiske billede, overtog samtidens kunstinteresse og – som flere forfattere i den velskrevne og anbefalelsesværdige bog, jeg nævnte før, beskriver det – henviste klassicisten Lund til glemslen.

Ida Brun (1837)

Det er blot sådan, at mens vi i dag tydeligt kan se, at de nationalromantiske motiver er tidsbundne og ofte gengiver en brutal eller sågar tyrannisk nationalisme, der ligger os fjernt, har de klassiske motiver til stadighed noget tidløst over sig. Deres aktualitet kan aldrig forsvinde, hvis man finder ind til den bag den tidsbundne fremstilling, man møder dem i.

Kan der være en anden grund til, at J. L. Lund ikke har samme plads i kunsthistorien som sine elever og som hans kollega Eckersberg, og begges elever. I forblommede bisætninger står det antydet flere steder i den ledsagende bog: Han er måske i virkeligheden ikke helt så god som flere af de andre.

Han er ikke ret god med lyset. Hos Constable nærmest flyder lyset gennem billedet. Det gør det altså ikke her. Og Lunds portrætter af samtidige kendte. Han er rigtig god til draperierne, altså et smukt ærme med broderier på. Men ansigterne hos de portrætterede ligner det, de er: bestillingsarbejder.

Det gør ikke noget med de portrætter og lyset over Bagsværd. Jeg havde Mozart i ørerne, det er helt ok. Udstillingen er vigtig af så mange andre grunde. Og Den Hirschprungske Samling er altid et besøg værd.


Gertrud Ochsner m.fl: Den anden guldalder – Johan Ludvig Lund over alle grænser
283 sider, hardcover, rigt illustreret

Udgivet af museerne.


Billeder: Wikimedia commons

Modtag POV Weekend, følg os på Facebook – eller støt vores arbejde

Modtag ugens væsentligste analyser, anmeldelser og essays i POV Weekend – hver fredag morgen.
Det er gratis, og du kan tilmelde dig her  Pil mod højre

POV er et åbent og uafhængigt dansk non-profit medie.
Har du mulighed for at støtte vores arbejde? Bliv frivilligt støttemedlem her  Pil mod højre

Jakob Brønnum er forfatter til 36 bøger. Senest er kommet "Gensyn med den store fortælling" (Eksistensen, 2019), digtbogen "Virkeligheden 2.0" (Det poetiske bureaus forlag 2019, 276 sider), "Bowie - Rockmusikeren som eksistensdigter" (Eksistensen, 2018) og digtbogen "Øjeblikkets tredje tilstand" (Det poetiske bureaus forlag 2018, 353 sider)

De senere bøger:
Nøjsomhedens tivoli (digte, 2017)
Matthæuseffekten (essay, 2017)
Den sidste passion (digte, 2017)
Lysåret (haikudigte, 2016)
Fortællinger fra undergrunden (noveller, 2016)
Pengeguden (essay, 2026)
Porten til den indre by (digte, 2016)
Argumenter mod døden (essay, 2015)
Langsomheden 1.0 (digte, 2015)
Malmö by night (digte, 2014)
Sange ved himlens port (Dylan-bog, 2014)

Hjemmeside: https://sites.google.com/site/jakobbroennumshjemmeside/

Jakob Brønnum er født og opvokset på Frederiksberg. Han har HumBas fra RUC og er cand. theol. fra Århus Universitet. Jakob Brønnum er en ofte anvendt foredragsholder (se hans foredrag på http://www.sogneaften.dk/jakob-broennum.htm). Han bor i dag i Örebro i Sverige med sin familie. Hans færøske hustru Rúna í Baianstovu (og skolekammerat fra Johannesskolen på Frederiksberg) er lektor og forsker ved socionomuddannelsen på universitetet i Örebro. Jakob Brønnum er redaktør af nettidsskriftet Den smalle bog, som han grundlagde 2016 samt af et teologisk/fagpolitisk tidsskrift. Han har siddet i bestyrelsen for Dansk Forfatterforening og i styregruppen for BogForum. Han har været formand for Den skønlitterære gruppe i forfatterforeningen og for den internationale forfatterforeningsorganisation Baltic Writer's Council. Han har skrevet for bl.a. Aarhus Stiftstidende, Bogmarkedet og Kristeligt Dagblad. Han sidder i bestyrelsen for den offentlige virksomhed Länsmusiken, Örebro og har tidligere siddet i innovationsrådet ved Örebro Universitets fakultet for humaniora. På POV International skriver Jakob Brønnum kulturstof og om etiske og eksistentielle problemstillinger.

Seneste artikler om Kunst