KULTURHISTORIE // LONGREAD – Fra 1937, hvor Thorvald Hellesen satte farve på husene i Skt. Annæ Passage til 1989, hvor Poul Gernes udsmykkede Palads-biografen, var der gået 52 år, men der var også sket et og andet inden for rumudsmykning og murmaleri i Danmark. ”Vi har ikke, som i Hellesens hjemland, en stærk tradition for socialt engageret monumentalmaleri, og slet ikke i de mange mere eller mindre ligegyldige udsmykninger på skoler og rådhuse fra mellemkrigstiden – men vi har til gengæld udviklet en ukonventionel og indimellem humoristisk tilgang til det, der males, som måske er meget dansk,” skriver forfatter Lotte Thrane.
I 1934 køber en norsk advokat og forretningsmand Skt. Annæ Passage i København – den lille gade, der på snørklet vis og via tre gårdrum forbinder St. Kongensgade med Bredgade.
Vi ved ikke, om advokaten havde særlige grunde til at ville eje en hel gade, men vi ved, at han i 1936 fik den norske billedkunstner Thorvald Hellesen (1888-1937) kaldt hjem fra Paris for at udsmykke de meget forskellige, men også meget grå huse i passagen.
Der var ikke tale om egentlige murmalerier, som der ellers blev udført mange af i Danmark i de år. Hellesen fik øjensynlig helt frie hænder til, hvad han ville gøre med passagens huse, og det endte med, at han farvesatte dem med brug af blå, gul, grøn, hvid og i begrænset omfang sort.
Selvom der er knap 50 år til Friedensreich Hundertwasser dekorerede et boligkompleks i Wien, er det den parallel, der først dukker op. Hellesen synes at have arbejdet på samme måde med murenes farver og med bygningernes konturer, som var trukket op med kontrastfarver, hvis man skal tro beskrivelsen i den norske avis Tidens Tegn.
På et foto i avisen vises stueetagen i den bygning, der indtil 4. maj 1945 husede det nazistiske dagblad Fædrelandet. Den har fået en mørk farve, mens etagen ovenover er malet lysere med god kontrastvirkning. Søjlerne rundt om indgangspartiet har desuden fået brede striber, og striberne er gentaget på murene.
Gernes betragtede farver som en form for medicin med stimulerende, helende og adspredende effekt
Hellesen trækker derfor linjer helt op til Poul Gernes (1925-1996), til hans stribeudsmykninger fra 60’erne og til hans dekoration og farvesætning af Palads-teatret i 1989.
Hellesens dekoration af Sct. Annæ Passage blev hædret med et diplom samme år af Foreningen til Hovedstadens Forskønnelse, og flere aviser, både i Oslo og i København, skrev om den. Politiken omtalte den som “et nyt Billede i den Indre By”. Og sådan må det have virket, når man kiggede ind gennem den nu farvesatte passage med de mange gavle, kroge og forskudte flader – som et billede, et nonfigurativt maleri.
Farverne blev desværre ikke vedligeholdt, og de sidste forsvandt helt i 80’erne.
Modernisten Thorvald Hellesen
Norske Thorvald Hellesen var en af de tidlige modernister. Han havde opholdt sig i Paris siden 1911, hvor han var en del af miljøet omkring Matisse og Picasso. Han havde værker med på anerkendte udstillinger i hele Europa, og han blev en del af La Section d’Or, en kunstnergruppe, der videreudviklede og teoretiserede Pablo Picassos og Georges Braques kubisme og prioriterede intensiv farvebrug. I forbindelse med den udvikling, kubismen gennemgik, interesserede han sig også for anvendt kunst, altså kunsthåndværk.
Men Hellesen var også norsk, og han ville anerkendes i sit hjemland. Det lykkedes aldrig i hans levetid. Den udstilling, han fik etableret i Kristiania i 1919, blev en skandale, både hvad publikum og kunstkritik angik. I Norge var man ikke klar til hverken kubisme eller andre former for modernisme i 1919.
Advokaten, der ved siden af sine økonomiske aktiviteter også var en fremsynet kunstkender, havde tidligt fået øje på Thorvald Hellesen, og han skal i løbet af sit liv have erhvervet over 100 værker af ham. I 1923 gav han ham en stor opgave: udsmykningen af vægge, lofter og trapperum i Rederforbundets nyopførte hus i Kristiania, Sjøfartsbygningen.
I 1928 var en række nonfigurative art déco-dekorationer på plads, de fleste malet direkte på vægge og lofter. Opgaven stemte godt med Hellesens egne idéer om, hvad kunst og farver skulle gøre og kunne – nemlig være en del af virkeligheden og af folks daglige liv.
Dansk murkunst i mellemkrigstiden – billeder af folket?
Vi ved ikke om Hellesen havde nogle overvejelser i forbindelse med opgaven i København, om han satte sig ind i hvad der ellers var blevet malet på mure og vægge i København i de foregående år, men han trådte med sin baggrund under alle omstændigheder temmelig akavet ind i den tradition for murmaleri, der kunne ses i Danmark i 1936.
Mellem 1920 og 1968 blev der udført over 500 murdekorationer i Danmark, og rigtig mange i mellemkrigstiden – de fleste finansieret af Ny Carlsbergfondet, der var blevet oprettet i 1902. Det var først og fremmest udsmykninger i offentlige bygninger. I 1919 havde man indført 8-timers arbejdsdag, og det er fra 1924, hvor den første socialdemokratiske regering kom til, og ikke mindst i 30’erne, at velfærdsstaten udvikles, og hvor der bygges kommuneskoler, folkebiblioteker, hospitaler og rådhuse – offentlige bygninger med dejligt store vægflader, der kaldte på at blive udsmykket.
For som maleren Mogens Lorentzen (1892-1953) havde udtrykt det, allerede i 1918: Atelierbilledets tid er forbi; billedets ramme er (nu) loft og gulv og de to tilstødende vægge. (…) Maalet er udsmykningen af de store rum, arbejdet paa de vældige flader, der ikke som et billede kan pilles ned og hænges under ganske forskellige omgivelser, men som altid er ens og gaar fast ind i rummet.
Interessen for mur- og rumkunst i Danmark var altså ganske levende, da Hellesen fik opgaven, selvom kunstformen ikke var ny: Tænk på Sonnes frise på Thorvaldsens Museum 1846-48.
Den kunst i det offentlige rum, der blev udført i Danmark i mellemkrigstiden, indgik derfor allerede i en form for tradition, udformet på Kunstakademiets Dekorationsskole, men samtidig var kunstnerne underlagt nogle ganske konkrete vilkår. Det knyttede an til den økonomiske støtte, der måtte til for at få realiseret et projekt. Pengene kom som nævnt først og fremmest fra Ny Carlsbergfondet, der indtil 1957, hvor Statens Kunstfond blev oprettet, var den institution, der mest aktivt og med flest midler støttede rum- og murdekoration.
Fondet har i sin fundats en formulering om ”at virke til fremme af kendskabet til kunst og kunstvidenskab, med det mål for øje at udvikle og tilfredsstille sansen for og trangen til kunst i Danmark.”
Senere kommer udsagnet om at man vil ” fokusere på at gøre kunsten tilgængelig for alle, uanset alder eller baggrund.”
Det er den passus, der siden blev populariseret til, at kunsten skulle findes ”hvor folk færdes, og daglig har den for øje.”
At man med disse formuleringer også kunne påvirke udviklingen ideologisk eller smagsmæssigt, ligger allerede i udsagnet om at kunsten skulle være tilgængelig for alle, og at værkerne skulle være ”i stedets ånd”. Det kom til at betyde, at udsmykningerne forventedes at være tematisk forbundet med det rum, de skulle udføres i – og det var som nævnt først og fremmest de forskellige typer offentlige bygninger, som man opførte i 1930’erne. Fonden bedrev altså også en form for kulturpolitik.
Interessen for rum- og murudsmykning i Danmark var boomet efter Skovgaards meget roste udsmykning af Viborg Domkirke, der var færdig i 1913. Hans tilgang med figurativ personfremstilling og realistisk eller naturalistisk skildring af begivenheder fra Bibelhistorien, blev normen i de fleste murmalerier i mange år, og det uanset den fornyelse af det kunstneriske formsprog, der havde gjort sig gældende siden sidst i 18oo-tallet, og ikke mindst i årene omkring 1. verdenskrig.
De offentlige udsmykninger skulle appellere til flest mulige og være lette at afkode. Der skulle med andre ord fortælles historier, gerne opbyggelige historier med et genkendeligt indhold – sådan fortolkedes grundtvigianeren Skovgaards udsagn om at kunsten skulle berige folks hverdag – men resultatet var ofte ”tilstræbt livsbekræftende”, som Hanne Abildgaard skriver om William Scharffs fresker i Studentergården i København fra 1943.
Ikke mindst kunsthistorikeren Poul Vad har skudt med skarpt mod mellemkrigstidens mange vægmalerier.
Overalt finder Vad skildring på skildring af ”mennesker (…) hensunket i sig selv eller optaget af fredsommelige sysler, der skal illustrere de ”positive” sider af tilværelsen, og altid i harmoni med naturen. Et utal af nøgne – og undtagelsesvis delvis påklædte – mænd og kvinder graver, forsker, planter, læser, pusler babyer, spiller violin, fløjte og guitar, mens lykkelige børn leger, danser, plukker blomster eller lytter til eventyr, og unge mænd og kvinder mødes eller følges ad med alle tegn på blufærdighed. Intet forstyrrer disse idylliske tilstande.
En sådan ”beklemmende opvisning af klicheer og konventioner”, der skal tage sig ud som idyl, finder Poul Vad hos vidt forskellige kunstnere.
Det er, mener han, som om kunstnerne har taget denne form for romantisk farvet ”humanisme” på sig, lige så snart de er blevet ”officielle”, altså har fået offentlig støtte. Han finder det også ejendommeligt, at disse idylliserede skildringer, som hænger i kantiner, på skoler, på biblioteker og rådhuse er blevet til i en politisk og socialt tumultarisk periode, i ikke bare Danmarks, men i hele Europas historie.
Dansk kunsthistorieskrivning har på en måde givet Poul Vad ret. Man vil ikke finde kunstkritiske beskrivelser af de mange vægudsmykninger i oversigtsværkerne – eller beskrivelser overhovedet.
Brødre i ånden: Da Poul Gernes rakte ud til Thorvald Hellesen
Det lå ikke i kortene, at Thorvald Hellesens udsmykning fra 1937, som altså faldt helt udenfor den tradition resten af mellemkrigstidens dekorationer stod for, skulle få en arvtager i Danmark mere end 50 år senere.
Den kom med Poul Gernes’ (1926-1995) dekoration og farvesætning af Palads-biografen på Axeltorv i København – en udsmykning, der siden den blev lanceret i 1989 er blevet både rost og kritiseret, har været genstand for heftig debat og nu – igen! – er truet af nedrivning.
Nordisk Film, der siden 1929 har ejet både biograf og grund, har haft planer om at fjerne bygningen helt og i stedet bygge et hus, tegnet af arkitekfirmaet BIG, der skulle have biografer i kælderen og hotel og erhvervslejemål i en bygning der var lige så høj som det nærliggende SAS-hotel.
Efter talrige protester landede man i 2022 på et kompromis med især ét forslag, nu udformet af arkitektfirmaet COBE, hvor højden blev reduceret til 36 m, dvs. som Rundetårn. En løsning, der ifølge COBE, ”bevarer skallen, genetablerer foyerrummet, sætter et nyt hus ned i det gamle. Det giver en lagdeling af den historiske facade og udsmykningen, og bagved ligger der et nyt hus, som vokser op og danner en ny baggrund til det gamle”.[5]
Om denne løsning bliver aktuel er nu tvivlsomt, for politikerne på Rådhuset har for nylig vendt tommelfingeren nedad og vil have en ny lokalplan, der skal til offentlig høring seks uger fra sidst i oktober.
Palads: et tempel til sjov – et tempel for sjov
Da Poul Gernes i foråret 1989 blev opfordret af Nordisk Film til at dekorere bygningen, gik han og hans kone Aase straks i gang med opgaven.
Aase Seidler Gernes (1927-2018) var uddannet som stoftrykker, og hun havde i mange år været en vigtig del af ”Brandet Poul Gernes”, Mikkel Boghs ironiske, men ganske rammende betegnelse for det samarbejde, der i årevis havde været mellem ægtefællerne og senere også deres børn – især på udsmykningsopgaver – selvom det var Poul Gernes, der fik æren og omtalen.
Det skulle være slut nu, og ikke mindst Aase Seidler Gernes’ indsats som farvekonsulent på både mindre og større projekter, er omsider blevet offentligt kendt. Og anerkendt.
Nu var Palads ikke det nemmeste hus at arbejde med, men ægteparret havde ingen betænkeligheder.
Den store, hvide bygning der var blevet opført som biograf i 1918 af Constantin Philipsen, var i mange år Nordeuropas største med 12 biografsale, senere udvidet til 17. Arkitekterne Andreas Clemmensen og Johan Nielsen havde tegnet en nybarok bygning med kunstige søjler og mange buer, og med sin beliggenhed på kanten af banegraven og genbo til den smukke cirkusbygning fra 1886, var den skibsformede konstruktion med decentreret tårn og forgyldt skulptur på taget noget af et fremmedelement i København.
Men som Natalie Körner, lektor i bygningskunst ved Kunstakademiet, skriver, så er retningsløsheden i kolossen, der forsøger at ligne et tempel, også en charme. Husets indehold af kulørt underholdning til tusinder af mennesker, og placeringen tæt på Tivoli, hvorfra de frydefulde skrig fra rutsjebanen kan høres, bidrog til feststemningen: Her må man gerne more sig! Og Gernes-parret gik ikke af vejen for at bidrage til lystigheden med farvesætningen.
Her blev brugt pastelfarver, varme laksefarvede, rosa, gule og orange, og arkitekturens opdeling i felter blev understreget og fremhævet af vandrette bånd i lilla, stærkt blå, grøn og turkis. De hvide, lodrette felter, der på afstand kan ligne et ekstra sæt søjler, understreger den leg med begrebet ”tempel” som projektet også er. Og de antikke græske templer var jo også bemalede …
Selve udsmykningsarbejdet tog hele sommeren 1989. Det var Poul Gernes, hans kone Aase, datteren Ulrikka og en stab af hjælpere og håndværkere, der udførte malerarbejdet. Ulrikka Gernes fortæller, at holdet gik i gang i maj og var færdige sidst i august, så der er blevet arbejdet på projektet dag og nat. Stilladset med presenning blev taget ned om natten, ”så Palads stod funklende i al sin vælde om morgenen — 1. september 1989 — til dagen for indvielsen.”
Vi ved ikke om Gernes nåede at se noget af Hellesens udsmykning i Skt. Annæ Passage før det sidste forsvandt i 80’erne, eller om han kendte til Hellesens baggrund og historien knyttet til Skt. Annæ Passage, men de to kunstnere synes, trods afstand i tid, så meget på bølgelængde, at man skulle tro det: De var begge uddannet hos eller inspireret af Matisse, og havde taget hans lære om fladen og farven som dekorativt princip til sig, de eksperimenterede begge med stoflighed, rumlighed og det kunstneriske udtryk, og de var begge tilhængere af at kunst og farver skulle være en del af virkeligheden og af folks daglige liv, ikke mindst i byerne.
Om Gernes forlød det, at han drømte om at male en hel by, eller i det mindste en hel gade, fordi han troede på at folk ville føle sig bedre tilpas og blive gladere i en by fuld af farver – endnu en parallel til Hellesens projekt med Skt. Annæ Passage. Men kunsten skulle også kunne anvendes – fx i kjolestoffer, på møbelbetræk og tapeter, som i de mønstre både Hellesen og Gernes havde arbejdet med, – for ”Kunst, der ikke er brugskunst, er ikke kunst” som en af Gernes’ berømte oneliners lød.
Da Gernes modtog opfordringen fra Nordisk Film i begyndelsen af 1989, var han allerede en anerkendt kunstner med en lang række vigtige værker bag sig – maleri, skulptur, grafik – og ikke mindst over 150 udsmykninger, både offentlige og private, på skoler, i tandlægeklinikker, fængsler, dissektionslokaler og i private hjem.
Hans stærke meninger om kunstens plads og betydning i samfundet var offentligt kendt fra de mange artikler, pamfletter, bøger og debatter, som han havde ytret sig i eller været del af.
Som udstiller, lærer og 1985-91 som professor i Rum- og Murkunst ved Kunstakademiet i København, havde han ladet sine synspunkter gå hånd i hånd med sin kunstneriske praksis og vist, at billedkunst, når den ikke reserveres til museerne, men bringes bredt ud, både kan løfte, skabe indsigt og skønhed.
Gernes var oprindelig uddannet som litograf, men han malede også, i de tidlige år inspireret af neoimpressionismen, af J.F. Willumsen, og senere af Matisse og fauvismen. Sidst i 40’erne skifter han til et nonfigurativt formsprog, og i 1949 debuterer han på Kunstnernes Efterårsudstilling med tre kompositioner af lineære motiver med krydsende vandrette og lodrette linjer. 1950’erne blev også en tid præget af kunstnerisk tvivl og søgen, hvor han opgiver at male og i en årrække arbejder med design af møbler og lamper, og – som Hellesen – med tapetmønstre.
I 1961 møder han kunsthistorikeren Troels Andersen, og det forløser nogle af de kræfter, der kom til at kendetegne den sene Poul Gernes. Sammen opretter de Den eksperimenterende Kunstskole, Eks-skolen, som var tænkt som et alternativ til den traditionsbundne undervisning på Kunstakademiet. I årene efter slutter bl.a. Per Kirkeby, Stig Brøgger, Jens Jørgen Thorsen, Bjørn Nørgaard, Richard Winther og Lene Adler-Petersen sig til skolen, som elever eller som lærere.
På Eks-skolen arbejdede man kollektivt og anti-akademisk, og man ville nedbryde afstanden mellem lærer og elev. Man arbejdede med maleri og skulptur, men også med happenings og performances – og de åbne dialoger og processen i fremstillingen blev betragtet som vigtigere end selve værket.
Gernes virkede både som lærer, som organisator og som aktiv billedkunstner på skolen, og han interesserede sig især for hvilken rolle kunsten spiller i det offentlige rum, og for hvordan kunstneren kunne udfordre byrummet.
Til Charlottenborgs Forårsudstilling i 1966 laver Gernes en 10 m høj dekoration af vandrette striber på papir i rustrøde, gule, blå og gyldne farver. Den blev sømmet op på masonitplader og til sidst sprøjtelakeret og opsat i udstillingsbygningens store trapperum, hvor den smeltede ind i arkitekturen som en udsmykning.
I oktober samme år gentog Gernes og Eks-skolen begivenheden, nu som en happening i skolens lokaler i St. Kongensgade, hvor den tyske konceptkunster Joseph Beuys’ (1921-1986) var inviteret.
Man havde tapetseret det forreste lokales vægge og vinduer med maskinpapir, der derefter var bemalet i otte vandrette farverige striber. Det skal have været en enestående baggrund for Joseph Beuys’ optræden.
På Farvetrip i Herlev
Striberne kom til at klæbe til Gernes i årene efter, selvom det er udsmykningen af Herlev Hospital, der fylder mest, både kvalitativt og kvantativt.
Københavns nye amtssygehus i Herlev var færdigbygget 1976. Kunstfonden opfordrede samme år Poul Gernes til at komme med forslag til udsmykning af hospitalets forhal, og samarbejdet med arkitekterne var så godt, at man besluttede at lade ham stå for en farvesætning af hele hospitalet.
Og sådan blev det: ”Alt er inddraget i denne udsmykning. Alle etager, alle gange, alle stuer, alle skyllerum, alle kontorer, alle hjørner, alle kroge. Det er levende kulturarv,” som Politiken skrev i sin begejstrede omtale.
Der var farvemættede paneler med striber, cirkler eller flag, og den brede trappe havde fået knaldblåt tæppe. Selv stikkontakter og gelændere var farvelagt, og langs gulvet kunne man se et cyklamenfarvet fodpanel af gummi, der snoede sig gennem hele hospitalet – 65 kilometer fodpanel! Og ventilationskanaler, hvis udgang var formet som et par læber.
Gernes betragtede farver som en form for medicin med stimulerende, helende og adspredende effekt, og han ville med sine stærke, klare kulører gøre hospitalet til et rart sted at være, både for patienter og ansatte. Men brugen af farver var også funktionel, den fungerede som et koloristisk kompas, så man kunne finde rundt i hospitalet, ved af følge bestemte farver.
På sygestuerne var farverne tilpasset verdenshjørnerne og spillede sammen med dagslyset – de nordvendte stuer fik kølige blå og grønne farver, de sydvendte varme orange og røde farver – dem, der vendte mod øst fik gule farver og de vestvendte fersken- og abrikosfarver.
Legen med farverne skulle blive fuldt udfoldet med Palads biografen, Gernes’ hovedværk.
Mælkegavle og street art
Fra 1937, hvor Thorvald Hellesen satte farve på husene i Skt. Annæ Passage til 1989, hvor Poul Gernes udsmykkede Palads-biografen, var der gået 52 år, men der var også sket et og andet indenfor rumudsmykning og murmaleri i Danmark.
Vi har ikke, som i Hellesens hjemland, en stærk tradition for socialt engageret monumentalmaleri, og slet ikke i de mange mere eller mindre ligegyldige udsmykninger på skoler og rådhuse fra mellemkrigstiden, men vi har til gengæld udviklet en ukonventionel og indimellem humoristisk tilgang til det, der males, som måske er meget dansk.
Tænk på mælkegavlene i 1950’erne og 60’erne, og på al den muntre street art der især ses de større byer i dag, men tænk også på udsmykningen i den jyske by Brande, der på to lokale borgeres initiativ i 1968’erne fik en række kunstnere til at male på byens gavle.
Poul Gernes Palads-udsmykning og hans utraditionelle tilgang til begrebet ”tempel” er også et godt eksempel på dette.
Og her knap 30 år senere er der er kommet mere æstetik – kurateret og ukurateret – men også mere sjov og ballade op på murene i byerne. Helt i stil med hvad Poul Gernes og Thorvald Hellesen med talent, entusiasme, frækhed og ikke sjældent humor kæmpede for.
Hellesens tanker om at æstetisere hverdagene ved at lade kunsten få plads overalt, og Gernes’ drøm om at male byen, lever derfor videre! Og ikke mindst derfor skal vi bevare Poul Gernes’ konkrete indspark i denne diskussion.
Bevar Palads!
POV Overblik
Støt POV’s arbejde som uafhængigt medie og modtag POV Overblik samt dagens udvalgte tophistorier alle hverdage, direkte i din postkasse.
- Et kritisk nyhedsoverblik fra ind- og udland
- Indsigt baseret på selvstændig research
- Dagens tophistorier fra POV International
- I din indbakke alle hverdage kl. 12.00
- Betal med MobilePay
For kun 25 kr. om måneden giver du POV International mulighed for at bringe uafhængig kvalitetsjournalistik.
og