mm

Alexander Meinertz

Jeg har skrevet analytisk, kritisk og lidenskabeligt om klassisk ballet siden 1991, i dag primært som anmelder ved Kristeligt Dagblad og POV. Fokus i mine kommentarer og overvejelser er i særlig grad på idéverden, værk og iscenesættelse: “Never trust the teller, trust the tale. The proper function of a critic is to save the tale from the artist who created it.” ― D.H. Lawrence.

I 2006 udgav jeg biografien "Vera Volkova" hos Schønberg/Arnold Busck, efterfulgt af "Erik Bruhn - Billedet indeni" i 2008. Vera Volkova udkom samme år i engelsk oversættelse hos Dance Books, London.

Jeg har desuden oversat og været ghostwriter på en række fagbøger.

Portrættet med Medusa-hovedet er taget i Det Arkæologiske Museums have i Istanbul.

Se alle skribentens artikler

Kærligheden som religion

ANMELDELSE – Den kgl. Ballets iscenesættelse af storværket Raymonda lider af berøringsangst og manglende forståelse for den høviske digtnings begrebsverden, skriver Alexander Meinertz. Tidsrejsen fra Middelalderen til det 17. århundrede er en ærgerlig kunstnerisk devaluering, der opvejes af enkelpræstationer fra bl.a. Benjamin Buza, Amy Watson og Gregory Dean.

Det er en mindre sensation, at Den kgl. Ballet danser Marius Petipa og Alexander Glazunovs russiske helaftensballet Raymonda fra 1898. Et værk der tidligere ville have ligget udenfor kompagniets tekniske og logistiske formåen, men som det danske nationalkompagni i dag kan honorere.

Formatet er episk, balletten er rig som et juvelsmykket Fabergé-æg. Middelalderfortællingen er smægtende, sanselig og gådefuld som de allegoriske gobeliner i Musée de Cluny. Et storværk i tre akter med en spilletid på Det kgl. Teater på knap tre timer, hvor hele Den kgl. Ballet er på scenen i masseoptrin, store korpsdanse og parader.

Teknisk er titelpartiet formentlig det mest udfordrende i det klassiske repertoire; Nikolaj Hübbe har sat tre ballerinaer på rollen med de syv solovariationer, pas de deux og pas d’actions.

Værket, der kan siges at rumme Marius Petipas poetik, kræver derudover otte solodansere i birollerne (!) omkring hovedfiguren, rigeligt udfordrede i koreografens komplekse variationer, duetter og Grand Pas i den klassiske russiske stil.

Musikalsk er Glazunovs grandiose, farvestrålende partitur et melodisk gribende tonedigt, hvor magtfulde Wagnerske og Strausske passager alternerer med andægtige hymner og kærlighedsscener af en enestående følelsesintensitet, melankoli og længsel. Hver akt med sit tema: Fransk, orientalsk og ungarsk.

Raymonda er med andre ord et formalistisk mesterstykke, en hyldest til kvinden og kærligheden som princip og ideal. Koreografisk og musikalsk elskovsdigtning inspireret af den kultur, der blomstrede i højmiddelalderen – særligt og med udgangspunkt i Languedoc, det område vi i dag kalder Sydfrankrig.

Orienten og den høviske digtning

“Jeg har betalt en høj pris for min lidenskab for fare og et liv i frihed. Som Lady Stanhope og Lady Ellenborough har jeg elsket Orienten; som dem har jeg mistet Forsynet.” Lydia Pashkova ved Palmyra i 1872.

Idéen var den russiske grevinde, eventyrerske, forfatter og feminist Lydia Pashkovas. Den frisindede Pashkova var ikke alene ekspert i perioden, hun havde også rejst i Mellemøsten, bl.a. sammen med Madame Blavatsky, den russiske okkultist og mystiker der betragtes som en af grundlæggerne af den moderne teosofi, og skrev om sine ekspeditioner i en række rejsedagbøger samt for Le Figaro.

Middelalderdigtningen og dens begrebsverden inspirerede i samme periode Wagners operaer Lohengrin, Parsifal og Tristan og Isolde og Debussy Pelléas et Mélisande, og det ligger lige for at se Raymonda som en pendant, at trække en både formel og filosofisk forbindelse mellem den høviske digtnings kærlighedsdyrkelse og ballettens idealiserede, højæstetiske og hierarkiske verden med dens særlige fokus på den centrale ballerinaskikkelse.

Kunstnerisk devaluering

Uden denne forståelse kan Raymonda ikke forløses, og det er umuligt at følge det rationale, der udgør grundtanken i Nikolaj Hübbes læsning.

De traditionstunge sovjet-russiske opsætninger af Raymonda har overbevist ham om, at middelalderkostumer og -scenografi er for gammeldags til et moderne publikum. I stedet for at fordybe sig i materialet, udforske det, afdække og forstå det med henblik på en udvikling, ny erkendelse og genkendelse – også visuelt – så har han taget en karakteristisk hurtig og radikal beslutning og flyttet handlingen til 1700-tallet.

Rokoko gør imidlertid ikke Raymonda mere realistisk eller relevant. Tværtimod. Kunstnerisk er det et katastrofalt valg, og resultatet er en banalisering, en devaluering. At hensætte Raymonda til oplysningstidens rationelle tidsalder er uforeneligt med svundne tiders åndfuldhed og ridderromantik; at kostumere fortællingen som et Petit Trianon-hof med pudderparykker og sildebenskorsetter er Kejserens Nye Klæder.

Nikolaj Hübbe og scenograf Richard Hudsons rokokofantasi er en kunstnerisk devaluering.

Raymonda er ikke et eventyr af Charles Perrault men en allegorisk fortælling, der som nævnt ikke alene hylder højkulturen fra Languedoc men faktisk ”caster” en række historiske figurer i dette billede: Nikolaj Hübbe har omdøbt den mandlige hovedperson Jean de Brienne Otto og givet ham ungarsk nationalitet i stedet for fransk.

Men Jean de Brienne er Jean de Brienne, en fransk adelsmand der deltog i Det femte korstog (1213-21) og indskrev sig i historien som konge af Jerusalem og senere kejser af Konstantinopel. De Brienne, der var kendt som en usædvanlig stor og smuk mand, kæmpede under kong Andrej II af Ungarns banner: Nikolaj Hübbe har skåret den ungarske monark helt bort i sin opsætning, men det er til ære for Andrej, at der danses i czardas og mazurka ved Raymonda og de Briennes bryllup i 3. akt.

Ballettens to mandlige biroller, Bernard og Berenger, er helt tydeligt henvisninger til to af Middelalderens mest fejrede troubadourer, Bernard de Ventadour og Berenguier de Palazol. Den russiske danser Ivan Semirechenskiy har i sin artikel The Petipa Code peget på Raymond VI af Toulouses datter af samme navn som inspiration til titelfiguren, som personificeringen af periodens châtelaine.

Ved kærlighedens hof

Det ærgrer mig inderligt, at Nikolaj Hübbe mangler modet, ambitionen og troen både på det materiale, han har for hånden – egentlig også troen på publikum – for i to greb har han faktisk fat om en forståelse, der kan forløse Raymonda.

Det første ligger i La Romanesca, 1. akt, 1. billede. Dansen er oprindeligt for ”to damer og to pager”, men Hübbe bruger her den melankolske arie til en duet for Berenger og Bernard – de to troubadourer. Det centrale her er sammenstillingen og fokuseringen på de to digtere, der giver mulighed for at binde de forudgående og efterfølgende scener sammen omkring romanescaen i lyrisk dialog, en meditation eller et for forestillingen karakteriserende perspektiv og udsagn om Languedocs kærlighedskultur og dyrkelsen af kvinden som ideal. Et værdigrundlag for pokker; indhold, ånd og idé.

Det ærgrer mig inderligt, at Hübbe mangler modet, ambitionen og troen både på det materiale, han har for hånden, for i to greb er han faktisk fat om en forståelse, der kan forløse Raymonda

Som det er, står scenen dramatisk umotiveret, og koreografisk er buddet en lidt endimensionel trinserie med enkelte kontrapunktiske variationer. Et diverterende pausepunkt.

Andet spor er Abderam-figuren, der er inspireret af Abdul Rahman Al Ghafiqi – Abderame – en andalusisk krigsherre, der stod i spidsen for an muslimsk offensiv i Frankrig i år 732.

Raymonda udspiller sig på baggrund af korstogene i Det hellige land og La Reconquista på den Iberiske halvø, det kommer vi ikke uden om, og Hübbe forklarer i forestillingens program, at han (blandt andet) har flyttet handlingen fra Middelalderen til det 17. århundrede, fordi han ikke har ”kunnet forlige” sig med ”det sort/hvide billede, der tegnes i originalen af de gode, hvide kristne, der skal banke den østerlandske tro på plads hos det mørke, gådefulde folk.”

Udover at kampene om både Sydeuropa og Palæstina bølgede begge veje, og at muslimerne i lige så høj grad som de kristne nationer var på erobringstogt, hvem kan så i dag være uenig i det? Men show it, don’t tell it. Særligt når vi ved, at den arabisk-islamiske kultur i Højmiddelalderen var langt mere udviklet og den europæisk-kristne overlegen indenfor kunst og videnskab.

I stedet for at kalde Abderam for ”en spansk-maurisk prins” – som er hvad? – og fremstille ham i Versailles i det 18. århundrede – som er umuligt – så ligger løsningen ligger lige for, i Middelalderen, i Languedoc, hvor Raymonda – og det er ikke tilfældigt – udspiller sig: I et samfund og i en tid, hvor der helt unikt herskede om ikke konstitutionel religionsfrihed så dog tolerance, hvor jødiske og muslimske samfund levede side om side med kristne.

Gå planken ud og tag os med tilbage til de dage.

Mødet mellem muslim og kristen

I den oprindelige libretto slår Jean de Brienne Abderam ihjel; saraceneren bæres dødeligt såret af scenen af sine mænd. Hübbe har valgt at lade Abderam og de Brienne forsones: Raymonda inspirerer dem til at give hånd og slutte fred.

Tanken er ædel, men i Nikolaj Hübbes rokoko-verden falder den sammen som en fransk soufflé. Det er forestillingens dramatisk set største antiklimaks, en helt uforståelig og uforklaret resignation. Sådan havde det ikke behøvet være. Havde hans manglende tro på sin egen kunstart, fordomme om Marius Petipa og frygt for kontrovers ikke afholdt Hübbe fra at tænke idéen til ende, så ligger der virkelig noget her: For hvorfor skal Abderam fremstilles som en primitiv voldsmand, når der faktisk er historisk basis for en sammenhæng mellem kærlighedskulturen fra Languedoc og muslimsk og mellemøstlig filosofi.

Muslim og kristen spiller lut. Illustration fra 1200-tallet.

Maria Rosa Menocal har i The Arabic Role in Medieval Literary History beskrevet omrejsende mauriske digtere, der i det 11. århundrede flyttede fra hof til hof i Spanien på samme måde, som troubadourerne kom til at gøre det i Languedoc og resten af Frankrig. De arabiske og sydfranske digtere arbejdede tilmed med samme kompositoriske rytmer. I The New Grove Dictionary of Music and Musicians kan om troubadourkunstens sammenhæng med islamisk kultur læse, at ”sange med sammenlignelig intensitet, profanitet og erotisme eksisterede på arabisk fra den anden halvdel af det 9. århundrede og frem.”

Centrale begreber som ”kærlighed for kærlighedens skyld” og ”ophøjelsen af den elskede” opstår i arabisk litteratur i 9. og 10. århundrede. Den persiske psykolog og filosof Ibn Sina, også kaldet Avicenna, beskrev idéen om kærlighedens evne til at løfte og forædle mennesket, ligesom konceptet om kærlighed som en længsel, der aldrig kan indfries, lå implicit i arabisk digtning.

Hvis saraceneren er den sande troubadour, er kærligheden så ikke den sande religion for både korsridder, muslim og dame? Og er det ikke ganske simpelt der, Raymonda skal finde sin kunstneriske sammenhæng og berettigelse?

Når man oplever Benjamin Buzas mesterligt spændstige fortolkning af rollen som Abderam, så ligger det faktisk lige for: Han skyder ryg, krummer næsen og hiver efter vejret, som gælder det selve livet, når han betragter kvinden, han tilbeder. Hans blik skyder blå stikflammer af begær, gløder af lyst og håb, mens hans bryst hæver og sænker sig som i en brændende feber.

Kærligheden som religion

Hvor idéindholdet er tabt, må hovedfigurerne, det personlige drama, indfri det følelsesmæssige potentiale, og netop her samles hele oplevelsen af kærlighedsbegrebets væsen: Billedet af elskeren og digterens tilbedelse af sit ideal, kvinden som en urørlig figur, der dels kan forklares med rod i kristendommens tilbedelse af Jomfru Maria og nok så meget i de elementer af mytisk islamisk filosofi, hvor kærligheden beskrives som ”en vidunderlig syge”.

Og hvis saraceneren er den sande troubadour, er kærligheden så ikke den sande religion for både korsridder, muslim og dame? Og er det ikke ganske simpelt der, Raymonda skal finde sin kunstneriske sammenhæng og berettigelse?

Raymonda som en fortælling fra religionskrigene, om mennesker for hvem kærligheden er religion, om kærlighed der hæver sig over gudsreligion og fører mennesker sammen. Et smukt og idealistisk humanistisk budskab

At kærligheden på samme tid ophøjede både den elskende og den elskede lå i hjertet i den høviske overbevisning. Fortolket i det perspektiv giver alt mening, også i vor tid: Raymonda som en fortælling fra religionskrigene, om mennesker for hvem kærligheden er religion, om kærlighed der hæver sig over gudsreligion og fører mennesker sammen. Et smukt og idealistisk humanistisk budskab.

Som et lille kuriosum, der også kunne rumme fortolkningsmæssige muligheder for Raymonda, så konstaterer Andreas Capellanus faktisk i sit værk De Amore fra 1200-tallet om regler for høvisk kærlighed, at to mænd kan elske den samme kvinde, og to kvinder samme mand.

En monumental indsats

Ved premieren på Gamle Scene lørdag d. 11. november kæmpede Det kgl. Kapel under Graham Bond med at samle trådene i de mange lag i Glazunovs musik og indimellem med at koordinere med danserne – særligt den langsomme start på Raymondas coda-entré i Grand Pas Hongrois i 3. akt virkede unødvendigt besværet. På samme måde kneb det med at ramme takterne i implementeringen af Guiseppe Di lorios lyssætning med brug af dramatiske kontrasteffekter mellem koldt lys, varmt lys og skygge.

Blandt J’aime Crandall, Amy Watson og Kizzy Matiakis er det særligt Watson, der – kysk og underspillet – fanger noget af Raymondas feminine mysterie, æteriske væsen og mere abstrakte værdi. Matiakis giver en levende fremstilling af figuren og særligt nogle smukt fraserede formløsninger på rollens koreografiske udfordringer, og Crandall skaber – som altid – en empatisk og lydefri karakter.

På sværdsiden virker Alexander Bozinoff og Andreas Kaas klejne i rollen som de Brienne – Hudsons Nøddeknækkerkostume er ikke nogen hjælp – som Gregory Dean til gengæld udfylder med paprikafyrige accenter og vanlig autoritet.

Når alt er sagt, så er det en monumental indsats fra Den kgl. Ballet og Nikolaj Hübbes hånd. Balletten skal ses.

Raymonda
Det kongelige Teater, Gamle Scene

Koreografi: Nikolaj Hübbe efter Marius Petipa
Iscenesættelse: Nikolaj Hübbe
Musik: Aleksandr Glazunov
Scenografi og kostumer: Richard Hudson
Lysdesign: Giuseppe Di Iorio
Dirigent: Graham Bond

Fotos: Henrik Stenberg/Det kgl. Teater.

Kategorier