BALLET // ANMELDELSE – Emma Riis-Kofoed og Jonathan Chmelenskys samdans er tæt på verdensniveau og balletkorpset er veloplagt i genopsætningen af Den Kongelige Ballets udgave af Tjajkovskijs helaftensballet Svanesøen. Scenografien er velvalgt og prægnant, men 3. akts ensemble- og karakterdanse skæmmer helhedsindtrykket noget.
Galina Ulanova, den legendariske sovjet-russiske primaballerina assoluta (og dem har der kun været godt et dusin af i verden) udtalte om Svanesøen, at den efter hendes opfattelse er det smukkeste og skønneste balletværk, man kan forestille sig for sit indre øje. Selv dansede hun hovedpartiet til perfektion gennem sin lange karriere, og siden da har værket stået som ikonet over dem alle på klassisk ballet og en prøvesten for alverdens ballerinaer og balletensembler.
I genopsætningen af Silja Schandorff og Nikolaj Hübbes produktion fra 2016 stiller Den Kongelige Ballet fornem dans til skue gennem ballettens hovedpar, den tryllebundne hvide svaneprinsesse og hendes prins Siegfried. Sidstnævnte bliver i denne opsætning stillet overfor et livsvalg: Enten følger han sin kærlighed til den hvide svane, Odette, eller han retter ind for at sikre arvefølgen og ægter den sorte, Odile,, efter han i sin vildfarelse har sværget troskab til netop hende.
Dette er en måske lidt firkantet opfattelse af udgangen på et balletdrama, som ved værkets russiske urpremierer (hhv. i 1877 og 1895) oprindelig fremstod med de to elskende, der i deres trofaste kærlighed overvinder troldskaben og forenes lykkeligt til slut, eller i ballettens mange senere versioner, hvor hovedparret ender med at ofre sig selv for at blive forenet i det hinsides.
Et arvefølgedrama
Visionen for Schandorff-Hübbes udgave af Svanesøen synes primært at ville skildre et arvefølgedrama, hvor prinsen i åbningsbilledet tilsyneladende overtager kongekåben foran sin afdøde faders kiste, for straks derefter at blive udsat for et komplot. Det involverer både hans ven og oppasser, Benno og hans hofnar, der anføres af troldmanden von Rothbart (de to sidstnævnte iklædt Batman-lignende outfits).
Rothbart har tilsyneladende opnået uindskrænket adgang til hoffet med sit følge og konspirerer åbenlyst ved at fordreje prinsens hoved, så troldmandens egen datter, den sorte Odile, vil ende som den, Siegfried sværger troskabsed til. Men først skal vi igennem de ægtefølte kærlighedsscener i form af den berømte 2. akt, hvor troldmandens gidsel, den hvide svaneprinsesse, skal fange prinsens opmærksomhed og vække hans kærlighedsfølelser for sig.
Grebet med at få von Rothbart så centralt placeret i begge disse akter, der rækker fra det jordnære hofliv til de åndelige sfærer i svanernes rige, er dramaturgisk godt set og giver et fornyet dramatisk spændingsfelt til især 1. aktens traditionelt set ellers noget lirum-larumagtige danseoptrin.
Fotograf: Costin Radu.
Samdans på verdensniveau
Realiseringen af disse danse ved hoffet er her lidt for tomgangsprægede og ofte ren trinrutine. Akten kunne ellers nok have fortjent mere koreografisk snilde i betragtning af den tydelige intention om at give intrigen fuld fart på lige fra forestillingens begyndelse. Akten tegner rent dramaturgisk således klart omridset af et sandt skæbnekomplot fra start.
Prinsens store solo i 1. akt, som er et lån fra en af det sidste århundredes største balletprinser, Erik Bruhn, er her den koreografiske undtagelse. Gennem denne herresolo bekræftes man i, hvor stærk og poetisk ren klassisk akademisk mandsdans vitterlig er – og skal være – når den er bedst. Bruhns solo blev danset til noget nær perfektion af begge prinser i de to besætninger, Chmelensky og Tomash.
Mest overvældende står 1. holdets hovedpar, Riis-Koefoed og Chmelensky, der forløser deres trin i tæt samdans med et sjældent set legato-flow… Her er vi på et teknisk og fortolkningsmæssigt verdensniveau under vore egne himmelstrøg. Intet mindre
2. aktens hvide solo- og ensembledanse forløses med både nerve og bravur. Mest overvældende står 1. holdets hovedpar, Riis-Koefoed og Chmelensky, der forløser deres trin i tæt samdans med et sjældent set legato-flow, og som jeg personligt kun tidligere har oplevet lige så intenst udført af eksilrusserne Natalia Makarova og Mikhail Baryshnikov. Her er vi på et teknisk og fortolkningsmæssigt verdensniveau under vore egne himmelstrøg. Intet mindre.
Balletkorpset, derimod, fremstår mere uegalt i såvel musikalsk træfsikkerhed som koreografisk stringens.
I 3. akt, hvor intrigen eksploderer, er det igen takket være hovedparrets bravurdans, at scenen spiller sig hjem. Her er det, som om Emma Riis-Kofoed i sin forklædning som den sorte Odile bevidst søger at illudere den hvide svanes bevægelses-flow, hvorimod Astrid Elbo i samme parti er mere accentueret og skarp i sin trinudførelse, og dermed ikke lader rollens åbenlyse forførelseskunst noget tilbage at ønske. Begge fortolkninger er interessante, fordi de viser både spændvidden og mulighederne i denne trinapoteose af ondskabens bravurdans.
Dansene for de fire prinsesser fra Ungarn, Rusland, Spanien og Italien skæmmer samme akt noget ved det, at de alle udføres i tåspidssko. Det gør danserne usikre og tøvende i forhold til den musik, der ledsager dem, og som så åbenlyst er konciperet til rene karakterdanse gennem musikkens djærve rytmer og jordnære melodier.
En koreografi helt på tå er ikke det bedste valg til denne dynamiske dansemusik og sætter derfor effekten af de fire prinsessers dans meget tilbage. At nogle af danserne tillige er udstyret med kostumer, der fører os lige over i varietéernes spraglede verden, skæmmer også indtrykket af 3. aktens danseoptrin.
Svanesøens symfoniske univers
Smuk derimod står overgangen til slutakten, hvor prinsen tager afsked med sin svaneprinsesse. Hele denne akt står med sin helstøbte musikalske form som et destillat og koncentrat af Tjajkovskijs 4. symfoni, som han konciperede og skrev samtidig med Svanesøen, og som igen skildrer komponistens eget ulykkelige kærlighedsliv.
Når scenografi er bedst, er den på én gang selvstændig symbolbærende og synkron med forestillingens grundfortælling. Det lykkes til fulde her
Med denne akt er vi i ballettens sande symfoniske univers, og akten formidles musikalsk af dirigenten Vello Pähn og koreografisk af Hübbe og Schandorff med både fornem stilsans og en stadig stigende intensitet frem til dér, hvor prinsen indser konsekvensen af sit fejlgreb, og lader den ulykkelige hvide svane glide sig af hænde, mens han med den anden hånd tager den sorte til ægte i slutoptrinnet.
Scenografisk følte jeg mig gennem hele forestillingen hensat til et indre urværk, der uundgåeligt tikkede os gennem skæbnefortællingen. De to udfoldede svanevinger på bagtæppets videoprojektion, der både viser vingernes struktur og fjer, forvandles her langsomt imod slutningen til rene vingeben, og antyder dermed ubønhørligt, at den hvide svane nu er omkommet og hendes afpillede vingeknogler nu alene hænger tilbage.
At så megen kropslig poesi kan reduceres til en så skarpskåret og livløs nøgenhed er ud fra en scenografisk synsvinkel både flot indfanget og fortjener udtalt ros. Når scenografi er bedst, er den på én gang selvstændig symbolbærende og synkron med forestillingens grundfortælling. Det lykkes til fulde her.
Modtag POV Weekend, følg os på Facebook – eller bliv medlem!
Hold dig opdateret med ugens væsentligste analyser, anmeldelser og essays i POV Weekend – hver fredag morgen.
Det er gratis, og du kan tilmelde dig her 
POV er et åbent og uafhængigt dansk non-profit medie.
Har du mulighed for at bidrage til vores arbejde? Bliv medlem her
