Jeg – er en anden (og nu er han død)

i Bøger/Kultur af

LITTERATUR // ESSAY – Med Elskens selvmordsfantasi forsvinder “jeget” ud ad bagdøren og afslutter Tomas Espedals romancykliske værk, som vi kender det. Eller også er vi blot tilbage, hvor det hele startede: Med dødens åbning af stemmens rum?

Der findes et sted i Biografi (glemsel) fra 1999, der om noget inkarnerer det skift og den kontrapunktiske intensivering i norske Tomas Espedals skrift, som skulle komme til at definere forfatterskabets stemme helt frem til sidste års litterære selvmord i Elsken.

Afsnittet betitlet “(1935-1999)” lægger ud med en visuelt æggende scene: På en kirkegård sidder en kvinde i gul, kortærmet striktrøje på hug og tisser. Baldernes hvide kød spejler sig i gravstenens blanke, sorte overflader. Et sårbart og intimt øjeblik gennemtrængt af en påtrængende fremmedhedsfølelse og uro på grund af jegfortællerens tavse, observerende tilstedeværelse.

En personlig sorgerfaring lægger sig som en understrøm i forfatterskabets undersøgelse af de eksistentielle strenge, der holder jeget åbent og levende

Han er fulgt efter hende herhen efter at have siddet ved siden af hende på en café i nærheden. Trøjens sensuelle, gule farve; måde hun rørte rundt i kaffen: Små detaljer har tryllebundet jeget og gjort kvinden til en karakter i hans fantasi, som han ikke kan slippe igen. Så rejste hun sig og gik, og hendes forsvinden på caféen kobler jeget nu til en mere abstrakt følelse af tab, som kirkegården og “de dødes stilhed” hensætter ham i.

Og så falder hammeren – et slør løftes og scenens alvor viser sig:

Min mor er død og det rykker i livet. Som når en streng ryker. Hvor mange strenger er det som holder oss oppe? Tre, fire, kanskje bare én, nei, iallfall to, den ene brister og vi vet ikke hva som er igjen./ Jeg finner gravsteinen og bretter dressjakken jeg arvet etter hennes far, over den speilsorte marmoren. Så legger jeg meg noen meter fra graven, under et tre, lukker øynene: det ser ud som om jeg er død, men jeg sover.

Afsnittet, som begyndte med en vis distanceret melankoli, afslører nu et andet, et dybere og mere intimt register. En personlig sorgerfaring, i kølvandet på morens død, der, som vi skal se, ikke blot forbliver en enestående scene her i Biografi, men tværtimod flyder ud og lægger sig som en understrøm i forfatterskabets undersøgelse af de eksistentielle strenge, der holder jeget åbent og levende, indtil kulminationen med “Jegs” selvmord i Elsken.

Der er en fremmed i Jeg

Morens død dukker nemlig op i adskillige sammenhænge som den skelsættende tabserfaring for jeget i forfatterskabet – på linje med konen Agnetes død i de efterfølgende Dagbok (epitafer) fra 2003 og Brev (et forsøk) fra 2005 samt den unge kæreste, der forlader Espedals jegfortæller i Imot naturen (2011).

I Elsken (2018) finder vi dog ud af i præcis, hvor høj grad morens død har været styrende for fortællerjeget og Espedals sproglige projekt i sin helhed.

Mod slutningen af værket, hvor jeget symptomatisk er blevet transformeret til en objektiveret tredjepersonsfortæller under det paradoksale egennavn “Jeg”, afsløres chokket over morens død og angsten for at lide samme skæbne som arnested for jagten på den “gode død”, som Elsken forfølger:

Han lå urolig og søvnløs i sengen og tenkte på sin mor. Hun var også mor til Jegs beslutning om å dø en god død; hun var denne beslutningens mor. Jegs mor døde da han var seksogtredve år, hun ble toogseksti. ( … ) Det tok to år. To år med stråling og kreftmedisiner som forvandlet henne fra å være et menneske til å bli en pasient. Pasienten ble en krøpling, udødelig, virket det som. Hun ble fratatt sin egen død. Den ble byttet ut med et håp om liv.”

Erindringssporene fra kræftforløbet har mærket Jeg for livet – og aktiveret det knap så latente dødsønske, som alle Espedals fortællerjeger på overfladen har brugt som en art romantisk flugtmulighed.

Men der er som antydet mere i billedet end blot simpel, ensporet eskapisme.

Døden kan nemlig også ses som symbolet på den funktion i sproget, hvor det tabte eller glemte forsvinder hen – eller, og måske i endnu højere grad, som et muligt forvandlingspunkt; som indgangen til et “andet jeg” i skriftens stemme og i virkeligheden selv.

Jeget beskrives som et fremmedelement eller en dobbeltgænger, der har taget pladsen fra den skrivende selv

Espedals litterære stemme er ofte blevet kaldt “autofiktiv”, men jeget er også netop et lyrisk og sprogligt “åbent” jeg; som stemme kendetegnet ved at forskellige tider og synsvinkler flyder ind og ud af navnet og skaber en spændingsmotor – eller en fremmedhed indenfor stemmens ellers hjemlige rammer.

Og det er her, at en ung fransk knægt fra det 19. århundrede kommer ind i billedet.

Man har kunnet fornemme ham arbejde i skyggerne af Espedals prosajeg tidligt i forfatterskabet, men i romanen Gå. Eller kunsten å leve et vilt og poetisk liv fra 2006, går Espedals jegfortæller bogstavelig talt i fodsporene på sin helt og citerer Arthur Rimbaud (1854-1891), blandt andet det berømte og berygtede udsagn – Jeg er en anden[1]:

“… Det gjelder om å nå det ukjente gjennom en forvirring av alle sanser. Lidelsene er enorme, man må være sterk, være født poet, og jeg har oppdaget at jeg er poet. Det er ikke min fejl. Det er feil å si: jeg tenker. Man burde si: jeg tenkes./ Jeg er en annen. …”

Eller måske burde man i dette tilfælde sige: Jeg skrives! Afsnittet “roman.” fra Biografi leverer i denne henseende en uhørt, næsten demonstrativt tydelig manifestation af Espedals rimbaud’ske tilgang til det selvbiografiske stof, idet jeget beskrives som et fremmedelement eller en dobbeltgænger, der har taget pladsen fra den skrivende selv:

Når hun går ved siden av meg, går det en person ved siden av henne og denne skikkelsen er ikke jeg. Slik hun ser det holder denne dobbeltgjengeren eller stedfortrederen eller bedrageren en annen i hånden: jeg er ikke meg og hun er en annen. Ethvert forhold involverer flere enn akkurat de to som holder hverandre i hånden. Med henne har jeg fornemmelsen av at jeg er sammen med en hel roman.

Men udover at fungere som en ydre tematisering af fremmedheden i det biografiske jeg kommer denne mystiske “anden” også til syne som et skifte eller en åbning af selve stemmens rum; det indre “jeg” – eller tonen i skriften, om man vil.

Dette sker i høj grad gennem udviklingen af trilogien Biografi Dagbok Brev, hvor det selvbiografiske jeg undersøges og den særegent poetiske stemme udvikles ud fra rammerne af biografiens, dagbogens og brevets sproglige konventioner og modsætninger.[2]

Kortlægningen af dette jegs stemme fortsætter op gennem forfatterskabet og kommer på samme vis markant til udtryk i de mange skift i toneleje og den markante indoptagelse af andre stemmer i den objektiverede tredjepersonsfortæller i Elsken: Som når et “vi” pludselig dukker op i naturens organiske processer; som når kærlighedens nyeste knopskud, kvinden Aka, på umærkelig vis overtager fortællerstemmen og tager sit navn tilbage; som når døden selv træder ud fra skyggerne af det navnløse og taler direkte – fra et “jeg” til Jeg.

Tiden er en naturlig konstruktion

Med Jegs indtjekning på dødens perron er en slags dobbelt sløjfe således bundet på Espedals næsten to årtier lange udforskning af det selvbiografiske jegs poetiske register: På den ene side står rystelsen fra det udspaltede “Jeg” – den objektiverede Anden – og hans selvmordstogt tilbage som en uigenkaldelig afslutning på projektet, og dermed den espedalske førstepersonfortæller, som vi kender ham.

På den anden side har døden jo netop hele tiden fungeret som tændgnist for eksistentielle og sproglige metamorfoser, og som sådan fungeret som indgangsportal i lige så høj grad som afgangshal; som en livgivende katalysator for dødsangst såvel som dødsdrift. Og selvom trangen til at forsvinde ud af verden synes at have overtaget i Elsken, ses der flere tegn på, at det ikke forholder sig helt så enkelt endda.

At døden i denne dobbeltfunktion fungerer som både begyndelsespunkt og afslutning kan også læses frem i den tidsopfattelse, Espedal opererer med i forfatterskabet og som ligeledes dukker op som en understrøm i sproget i Elsken.

Døden har netop hele tiden fungeret som tændgnist for eksistentielle og sproglige metamorfoser, og som sådan fungeret som indgangsportal i lige så høj grad som afgangshal

Særligt i Dagbok og Brev, hvor ekskonen Agnetes død er det sorte hul, hvorom alting hvirvler, finder vi scener, der viser en forfatter, som på den ene side hylder nødvendigheden og det naturlige i dødens og tidens realitet og i samme billede, på umærkeligt selvfølgelig vis, trodser det sprog, der bærer sandheden om realiteternes kronologiske strøm med sig:

Eplene stiger, ett og ett, røde, modne, tunge; de blir lettere og stiger til værs og finner tilbake, de fester seg til hver sine bestemte steder i de to epletrærne. Sitter du lenge nok, vil du kunne se eplene krympe og miste farge, de vil forsvinne og langsomt folde seg ut i hvite blomster./ I dette bildet er det klart: Gud finnes, det finnes ingen død.”

Æbletræcitatet fra Dagbok står som et ikonisk eksempel på den cykliske tidsstruktur; at tiden kan bringes til ophør og “vendes rundt” ved at strække nuet og se det samme igen – som for første gang – i blikkets omsorg og dvælen ved fænomenets mindste bestanddele. En poetisk kadence, hvor naturens bevægelser speedes op og i billedets superslow fanger sig selv “bagfra”, som befandt vi os på overfladen af et Möbiusbånd, hvorpå al bevægelse ender “tilbage” ved udgangspunktet i ét uendeligt, gentagende loop.

Som i Året (2016), hvor jegfortællerens gamle far i et raserianfald bogstaveligt talt slår hul i tiden og rækker “tilbage” til sin ungdoms styrke – symptomatisk nok forårsaget af sønnens totale afmagt overfor farens tilsyneladende resignerede overgivelse til alderdommens langsomme, uværdige død:

Min far/ rystet den svære kroppen/ med de brede skuldrene store hendene/ som en gang kunne slå ned hvem som helst/ han skalv av raseri/ jeg skubbet ham ut gjennom døren/ slo og dyttet av all kraft/ som om jeg forsøkte å skubbe ham bakover i tid/ og i noen rasende øyeblikk så jeg at han gjenvant/ balansen jeg skubbet ham tilbake/ til den alderen jeg ville at han skulle ha/ jeg slo og han slo tilbake/ et slag/ så vakkert så hurtig/ at hånden slo gjennom en mur av tid/ og traff sønnen i ansiktet.”

Drøm en lille drøm om Jeg

På mange måder er det dog i drømmetilstandens tvetydige mellemverden, at vi kommer tættest på Espedals poetiske tidskonstruktion uden for sprogets æstetiske virkelighed. Her, hvor de indre billeder på den ene side er reflekser af den sovendes reelle erfaringer men samtidigt ubevidst sammensatte og forvrængede, og hvor tidens naturlige flow er sat ud af spil.

Drømmene er et ofte benyttet motiv i hans romaner, og i Elsken bindes der en subtil sløjfe tilbage til urscenen på kirkegården ved morens grav i Biografi, hvor jegfortælleren lå og sov, men lignede en “død” – til her i det nye værk, hvor Jeg ligner en “sovende”, men i virkeligheden er lysvågen og levende i sine drømmes vold:

Jeg leter etter stillhet. Et stille sted. Hjemme? En seng. I sengen med sovetabletter. En lang søvn skal det bli. En god søvn. Sover du? Nei. Jeg sover ikke. Han er våken og drømmer. Bare det å ligge på ryggen, på barnåler eller i sengen, og drømme! Å leve, å drømme, det er det samme. Han har brukt livet sitt til å drømme…

Drømmen ligner og bliver flere steder i Espedals bøger sammenlignet med skriften og døden selv. Det handler om den radikale tilstand af at forsvinde ind i det navnløse, hvor forholdet mellem virkelighed og fantasi skaber et kontinuum i sproget, hvori eksistensens tråde åbenbares i al deres ubærlige modsætningsfuldhed.

Hvem er det egentlig, vi ser synke eller forsvinde i Elsken, og i hvilket lys er det muligt at læse denne drømmesøvn, den talende dødsverden, der åbnes op for?

I Elsken får vi ligefrem noget, der ligner en art poetik for denne særegne infusion af nødvendighed og frihed, hvor døden som drømmen bliver garant for livets og tidens fortsatte åbning af det poetiske jegs rum:

… Når livet og døden faller sammen i en nødvendighet, er det et øyeblikk av naturlig skjønnhet. Man må selv skape denne skjønnheten. Man må selv underordne seg denne naturligheten, man må velge den, som når vi trekker dynen over oss i sengen eller når vi hopper fra en bro. Man sovner, eller synker, det er naturlig.

Men hvem er det egentlig, vi ser synke eller forsvinde i Elsken, og i hvilket lys er det muligt at læse denne drømmesøvn, den talende dødsverden, der åbnes op for?

“Det er navnene som tar livet av oss”

Som i de tidligere to årtiers værker har døden og drømmen på samme vis en paradoksal dobbeltfunktion af nærvær og fravær i Elsken: Et talende, insisterende fravær, der konstant åbner op for nye metamorfoser og toner i stemmen.

Samme fundamentale betydning har “navnene” også haft i Espedals tidlige værker, hvor det poetiske jegs rum blev åbnet i trilogien Biografi Dagbok Brev gennem brugen af navnets fikspunkt som det konkrete mødested for forskellige stemmer og tider, der gødede sproget for den “fremmede” tone – Rimbauds “andet jeg” – i fortællerstemmen selv.

I Elsken er der dog med den formaliserede objektivering af jegfortælleren i tredjepersonskarakteren “Jeg” lukket ned for denne gennemstrømning eller bevægelsesfrihed i stemmens register, og navnet vender på paradoksal vis tilbage til sin lukkede form, som Espedal gjorde op med i Biografi og de værker, der fulgte i kølvandet.

Den “anden”, der beboede Espedals jegfortæller som en forstyrrelse eller forskydning i navnets arkitektur, er “død” – eller: Han er blevet lukket “ude” i sin egen fremmedgjorte skikkelse.

På elegant vis lirker forfatteren navnenes eksistentielle betydninger op igen og igen, nu blot på et endnu mere “formelt” – næsten kategorisk trodsigt plan

Visse erkendelser forstyrrer dog Jegs ensomme vej mod dødens endelige udelukkelse fra navnets sfære, og på subtil vis antydes det, at der finder en modstand sted i sproget selv, sådan som Jeg oplever det, når han kommer i nærkontakt med naboer, venner, sin elskede – og endeligt med døden i egen person.

Mødet med vennen Karel bliver her afgørende for forståelsen af den omvending af blikket på og “genåbning” af navnets betydning, der sker i Elsken.

For Karel er navnene ikke blot den enkeltes indgang til livets alfabet men netop også i sig selv de ord, der dræber – som en “sygdom” i sproget, der må bekæmpes eller bearbejdes – når der lukkes ned for udvekslingen mellem forskellige ender af livets tråde, der forsøger at mødes i navnets transithal.

“Jeg våknet og ville fortelle Karel om sin beslutning, men Karel kom ham i forkjøpet og fortalte at han var syk. Karel ville ikke gi sykdommen et navn, han hadde ingen tiltro til navnene, sa han; de befester mer enn de benevner, vi heter så mange ting; jeg heter lykkelig og trist, en dag heter jeg den heldige mannen, en dag Karel og en dag er navnet borte. (…) Det er navnene som tar livet av oss, sa Karel til Jeg.”

Der ligger en enorm kraft i den afvisning af navnene, som Karel her indvier Jeg i. Der findes en sygdom i Karel, men det er navnene eller navnets anerkendelse af sygdommen, der lader sygdommen få liv og lukker det mulighedsfelt af alternative sprog for den død, der lever i skabningen, vi blot kender som “Karel”.

Det er, som om spørgsmålet om navnets åbenhed reaktiveres i Elsken, for på elegant vis lirker forfatteren navnenes eksistentielle betydninger op igen og igen, nu blot på et endnu mere “formelt” – næsten kategorisk trodsigt – plan et sted mellem ordenes biologiske topografi og en slags benævnelsens poesi: Som når moren beskrives som “mor” til selvmordsidéen; som når barnet, der vokser i maven på Aka, føder en “far”.

Aka selv bliver her synonym med kærlighedens og livets sprog, der står i modsætning til dødens lukkede, absolutte verden. Hun ikke blot legemliggør udskifteligheden – og med den gentagelsens mulighed i sit navn: A.K.A, “Also Known As” – men lader også sin egen stemme infiltrere fortællerstemmen i Elsken, som en art forberedelse eller immunologisk forsvar mod dødens og navnets truende sammensmeltning:

Aka sa: Juni er et vakkert navn. Hun springer ut og visner. Du sier at du elsker håret mitt. Kutt det bort. Kutt meg opp. Du stikker i øynene mine. Vi tilhører rosefamilien. Jeg elsker deg, Jeg. Du gjør meg ondt. Det gjør meg godt. Jeg vil være alene. Noen ganger vil jeg være med deg. Noen ganger må jeg ha mange rundt meg. (…) Hvis du slipper meg, er jeg borte. Jeg tilhører ingen. Jeg tilhører alle. Kan du elske det? Jeg vet hvem jeg er. Jeg er Aka. Jeg tilhører navnet mitt.

Jeg og Jeg

Det er med denne kærlighedens stemme ligesom vævet ind i Jegs egen, at han hen mod slutningen konfronteres med døden selv, og noget begynder at vende sig i Jeg:

Han var kommet dit hvor han ikke ville dø; helt kloss inntil døden; han kunne skimte den nå, og hvis døden har et ansikt, så kunne han nesten se det, og hvis døden har en stemme, kunne han nesten høre den…”

Akas stemme har som en kærlighedspartisan indplantet bevidstheden om årstidernes oprør og vækket den elskendes revolutionerende kraft i Jeg, så når dødens sprog til slut inficerer fortællerstemmen selv, er rummet gødet for et sidste skæbnesvangert forvandlingsnummer, der lukker Jeg ind i dødens sfære – samtidig med at jegfortællerens rum på magisk vis befries for fraværets tale såvel som det andet jegs evige flakken om i navnets udkant.

Døden, den store anden, er endelig ude i det fri, og har her uforvarende trukket det andet jeg med sig i et western-agtigt face-off, bogstaveligt talt:

“… dette mørke ansiktet hvisket om natten og om dagen: Du ser meg ikke, du hører meg ikke, men jeg er her, like i din nærhet, og snart, ganske snart vil jeg bli synlig. Du vil bli opplyst og formørket. Du vil skjelve og bryte sammen. Du vil angre. Du vil be om utsettelse. Du vil rope om hjelp. Du vil tigge og gråte. Du vil skrike. Jeg vil høre deg. Og jeg vil omfavne deg. Jeg vil takke deg. Døden trenger døden for å være det den er. Også døden skal leve. Jeg vil takke Jeg. Jeg er døden. Jeg er her, like ved, like foran, nesten, snart i ett med deg. Jeg og Jeg.

Døden trænger døden for at blive sig selv. Men denne sandhed rummer også sin egen modsætning. Døden er i sig selv et intet, hvor navnet viskes ud og smelter sammen med sin egen negation, og når døden i jegets form bevæger sig ud i det åbne og går i et med Jeg, mister den sin position som sprogets absolutte andethed. Næsten som om ekkoet fra Jeg oversvømmer den stilhed, der før var vandmærket i dødens egen stemme.

Har døden taget noget fra dig så tag navnet tilbage

I begyndelsen af Elsken åbner Espedal op for en art romantisk naturtænkning, hvor fortællerstemmen glider umærkeligt over i et alt-inkluderende “vi”, der opløser den ensporede synsvinkel gennem naturens organiske stofskifte, og dødens forvandling af jegets rum senere i værket forudses på subtil vis allerede her:

Hvert eneste løvblad er unikt. Og likevel ikke, bladene vokser inn i hverandre og omslutter treet som en helhetlig tanke: Vi er treet. Treet det er oss. Vi er vår, sommer og høst. Om vinteren er vi borte, lagt under jorden. Døde og overgrodde. Om vinteren går vi i oppløsning. Det er om vinteren vi dør.

Espedals jegfortæller viser, at der i kærlighedens sprog som i årstiderne selv finder en gentagende udskiftning af stof sted

Tro mod den cykliske tidsopfattelse rækker naturens flydende stemmerum i denne passage ikke kun frem mod dødens komme og navnets opløsning i slutningen af Elsken, men også tilbage mod det store orfiske forvandlingsnummer i forrige årtis hovedværk, Brev, hvor Espedals jegfortæller i lyset af ekskonen Agnetes død viser, at der i kærlighedens sprog som i årstiderne selv finder en gentagende udskiftning af stof sted, når livet og døden mødes i en naturlig konstruktion, og noget kendt vender tilbage i nye, chokerende former:

Jeg begynte å skrive. Jeg trodde det skulle være mulig å skrive deg tilbake, som i myten, jeg skulle følge deg inn i døden og hente deg tilbake. Jeg holdt deg levende, trodde jeg, men da du døde, døde du to ganger, to steder; jeg klarte ikke å hente deg tilbake. Jeg klarte ikke å skrive deg tilbake. Og da du kom tilbake, var det på en helt annen måte enn jeg hadde forventet; jeg var forberedt på gjentakelsen. Jeg var ikke forberedt på kjærligheten, forelskelsen, så tidlig…

Få måneder efter Agnetes død befinder fortælleren sig i Frognerparken i Oslo, stedet hvor han mødtes med Agnete for første gang. Den nye kvinde løber rundt og laver den arketypiske espedal-bevægelse – mod tiden selv: Hun løber rundt i efterårets løvfald og forsøger at hænge bladene tilbage, op på træerne.

… Jeg sto ved et av trærne og måtte støtte meg til stammen. Jeg holdt på å falle. I et øyeblikk mente jeg å ha sett alt, jeg så tiden og døden, det kom som et slag; det finnes ingen død, alt gjentar seg. Jeg så livet i ett eneste bilde; hun løp der mellom tærne og minnet meg om deg. Det var like før jeg ropte navnet ditt. Det var like før jeg ropte deg tilbake…”

Gentag mig, elskede

Åbenbaringen af gentagelsens sandhed og dødens illusion forbliver dog et billede blot lige indtil det punkt, hvor fortælleren bliver sat i den absurde situation, at han skal optræde til en oplæsning med den nye kvinde, som skal læse det tekststykke, han har skrevet til Agnete, men som efter hendes død og fra en anden kvindes mund bliver til en svimlende oplevelse af, at den dødes stemme faktisk vækkes til live igen:

Dagen etter skulle vi, hun og jeg, lese opp fra boken min, den jeg hadde skrevet til deg. Hun skulle lese din stemme, det var en vanvittig idé, og vi gjennomførte den; hun leste din stemme, og jeg hørte det, jeg hørte stemmen din, hun hadde overtatt den, det var uunngåelig. Jeg hadde fått viljen min, nok en gang hadde jeg kjempet og vunnet, jeg hadde klart det umulige: jeg hadde hentet deg tilbake.”

Det “umulige projekt” – at læse hendes stemme – fungerer dog i realiteten netop kun som tekstlig stemme, ikke i virkeligheden, hvis man rent fysiske skulle performe denne scene: Kun her i teksten kan den sandhed finde hjem, fri af al ironi og forstillelse, som en skuespillers oplæsning med sin egen krop, alder og identitet ikke ville kunne undgå at fremprovokere.

På den måde mimer litteraturen i Espedals fortolkning den overskridelse af dødens og navnets rum, som naturen viser os gang på gang faktisk sker, når vinter bliver til forår, og livet blomstrer op på ny – og som sådan henter det tabte tilbage.

I Elsken går Espedal så skridtet videre – eller: Han tager på en måde konsekvensen af sit forfatterskabs cirkulære tidsforståelse, og som Agnete eller Orfeus-mytens Eurydike vender han “Jeg” om fra sin tilkomne plads i dødsriget og lader os se tilbage – fra jegets døde, næsten lukkede navn; ud mod livets og kærlighedens grænseløse åbenhed, uden Jeg.

Ved at give jegets stemme en maske af sprog og distance, og samtidig give fraværets sted i dødens gevandter en egen stemme, hentes jeget selv på magisk vis ud af sprogets ørken. På samme måde slippes jeget fri til endelig at stå ansigt til ansigt med ikke blot “duets” fravær, som i de tidligere værker, men også med det andet jegs evige spejlbillede, der i Jegs formaliserede skikkelse endelig kan udfylde sin egentlige rolle som den, der tager sin skæbne på sig og udfrier Espedals jegfortæller for dødslængslen, idet han lukker forvandlingens forførende drøm bag sig “selv”. 

Jegfortælleren synes med Jegs død at være sat fri fra sit eget indre fængsel, fri for fraværets insisterende tale og det andet jegs uafviselige mulighed; fri til at være den, der forsvinder ind i livet og finder stilheden her, langt væk fra sprogets evige forvandlinger, som forbilledet Rimbaud selv, der forlod poesien og bevægede sig ud i verden, ud i navnenes og dødens umedierede, maskeløse verden.

Et helt nyt lys fylder således også stemmens kamre i en lille, undseelig scene fra 2003’s Dagbok, som italesætter omvendingen fra livet mod døden og tilbage til livet igen; blot et enkelt ord kan vi udskifte for at cirklen sluttes – eller, skal vi sige: For at åbningen af jegets rum kan begynde igen på ny.

Som et ekko af den stemme, der på paradoksal vis blev født ud af Elskens død og her, i fortiden, nu endelig er sat fri til at gå sin fremtid i møde – som en anden:

Så tungt du hviler mot meg nå som du ikke lenger er, skriver Michaux. Jeg leser dette og har virkelig lyst til å gi opp. Det er en lyst som har levd med meg, som har ligget ved siden av meg, fra den dagen min mor døde. Jeg gjør ingenting med denne lysten, ikke annet enn å synke ned i den, jeg faller, trekkes ned i dypet, forsvinner, følger etter henne, ja, hun som ga meg livet, har også gitt meg døden, jeg følger, ned, helt til noe i meg snur seg og hun slipper. Jeg står opp. Jeg går opp, ut på gulvet, det velsignede gulvet, trekker fra gardinene, slipper inn lyset, den nye leiligheten, soverommet og stuen: i et hjørne ved døren ut mot terrassen står skrivebordet, og jeg har lyst til å leve, jeg har lyst til å leve.


Noter:

[1] På fransk “je est un autre”, altså et endda endnu mere paradoksalt og objektiveret “jeg” end den danske eller norske oversættelse kan tilbyde, idet udsagnsordet på originalsproget optræder i tredje person ental.

[2] For en udførlig udlægning af teorien herom – se specialet “Stemmens rum – En læsning af tekststemmen som æstetisk fænomen i Tomas Espedals trilogi “Biografi Dagbok Brev”” (2016) skrevet af Julia Emilie Münnecke og undertegnede: https://core.ac.uk/reader/43033585


Illustration: Michaël Dorbec.

Facebook kommentarer

Modtag POV Weekend, følg os på Facebook – eller støt vores arbejde

Modtag ugens væsentligste analyser, anmeldelser og essays i POV Weekend – hver fredag morgen.
Det er gratis, og du kan tilmelde dig her  Pil mod højre

POV er et åbent og uafhængigt dansk non-profit medie.
Har du mulighed for at støtte vores arbejde? Bliv frivilligt støttemedlem her  Pil mod højre

Simon Lund Petersen, født 1986. Er cand.mag. i dansk litteratur og medier samt filosofi.
Arbejder blandt andet som højskolelærer, biblioteksvært og litterær vandrelaugsguide - hvorfor han ofte ses strejfe rundt ude i landskabet eller gennem byens hemmelige passager på jagt efter de rum, hvor litteraturen og fortællingen finder sted.

Seneste artikler om Bøger