Det er en fornem og skarpt skåret udstilling af en af de helt store kvindelige kunstnere fra det 20. århundrede, fransk-amerikanske Louise Bourgeois, der netop nu kan ses på Louisiana i Humlebæk, skriver Dorte Jelstrup. Bourgeois rettede meget af sin kunstneriske energi mod familie, seksualitet, krop, død og underbevidstheden. Det gør hun også i den aktuelle udstilling, hvor forskellige tolkninger af især kønnet gennemspilles på formidabel vis.
Udstillingen med titlen “Structures of Existence: The Cells” retter søgelyset på et udsnit af Bourgeois’ værker, mere præcist de såkaldte Celler. Det er på denne vis ikke en udstilling, som giver et fuldt indblik i Bourgeois’ store og originale oeuvre, men det gør ikke udstillingen mindre interessant.
Man kan sige, at præsentationen på Louisiana fokuserer og udkrystalliserer nogle af de mest centrale tematikker og greb, vi finder udfoldet i Bourgeois’ samlede værkkorpus. Både for den nytilkomne beskuer af Bourgeois’ verden samt for kenderen af hendes arbejder er udstillingen en kærkommen lejlighed til at opleve og reflektere over kernekomponenterne i det Bourgeoiske univers.
Og lad det være sagt med det samme: Selve den tætte og næsten intime situering af Cellerne i Louisianas udstillingsrum, den spatiale rækkefølge af Cellerne samt de fortolkningsmæssige forbindelseslinjer, installeringen af Cellerne inviterer til, gør oplevelsen på Louisiana absolut formidabel.
Erindring og glemsel
Den første Celle, der møder udstillingsgæsten, “Cell, I” fra 1991, anslår en af de velkendte og vægtige tematiske grundstrenge hos Bourgeois: Arbejdet med det stof, erindringen efterlader i kunstnerens sind.
For nogle kunstnere er glemsel en eksistentiel umulighed. En sådan kunstners væren, vi kan sige en sådan kunstners måde at være på, er erindring. Og vejen til at bære erindringen, at leve med den og overleve det huskede, er at forløse og genskrive netop dét stof, der nægter at blive glemt, i et kunstværk. Bourgeois hører til denne gruppe af kunstnere, for hvem det at gå tilbage til det bevidsthedsindhold, der ubønhørligt modsætter sig glemsel, udgør en veritabel overlevelsesstrategi, ikke blot i kunsten, men også i livet.
I den nævnte første Celle har Bourgeois således på et brunt stykke tekstil med sin velkendte røde farve broderet dette stykke skrift:
“I need/my memories/they are/my documents”
Tekstilstykket er udlagt på en sengelignende konstruktion af metal inde i Cellens indre, som i lighed med en del af de øvrige Celler, er angivet ved en formation af opretstående, sammenføjede døre i træ. I Cellens indre ser vi også forskellige glas, bestik, porcelæn og andet, der har med et hjem at gøre. Og vi forstår straks, at Cellerne ikke blot er fysiske aflukker, men erindringsrum, som psykologiserende lukker os ind i Bourgeois’ mentale aflukke, udtrykt som en kunstners bevidsthed ladet med et stof, der afviser enhver glemsel.
Meget er også blevet skrevet om Bourgeois’ oeuvre som værende en essentielt erindrende bearbejdning af barndommens traumer, herunder faderens dominerende, hvis ikke ligefrem tyranniserende adfærd overfor Bourgeois’ moder, blandt andet ved det, at han lod sin elskerinde flytte ind i familiens hjem – naturligvis til moderens store sorg. Denne biografisk orienterede modtagelse og prægning af Bourgeois’ kunstneriske narrativer er nærmest standard. Og den er heller ikke forkert som sådan. Men meget mere end barndommen og forholdet til faderen og moderen er i spil i Bourgeois’ værker. Meget mere.
https://www.youtube.com/watch?time_continue=201&v=YSUqS-2b4RM
Rosa maskulinitet
Det bliver allerede klart ved beskuerens møde med den næste Celle, “Cell II”, også fra 1991. Hvor den første Celle kan tolkes som Bourgeois’ benægtelse af at følge en antidokumentarisk impuls, en afvisning af at udviske, tilsløre og acceptere faderens insisteren på brutalt at følge egne behov uden hensyn til andre i barndomshjemmet, igen herunder først og fremmest Bourgeois’ moder, der uden selvstændige handlemuligheder fastholdtes i en patriarkalsk struktureret familieindfatning, er “Cell II” den geniale negation af dén repressive maskulinitet, som Bourgeois’ fader aftegner.
“Cell II” er et decideret nøgleværk på udstillingen. Et værk, der klart viser Bourgeois’ enestående og dristige styrke som kunstner. Her rækker hun nemlig frem mod en repræsentation af en ganske anden maskulinitet, der i sin væsensforskellighed fra faderens vises frem for os i form af et par unge, sammenknyttede mandehænder i rosa marmor placeret ved siden af en mængde næsten tomme parfumeflakoner, alt sammen udlagt på et cirkelformet podie med en spejloverflade og indplaceret i et aflukke af sammenstillede, opretstående døre, en Celle.
Det er nærliggende at forestille sig denne rosa maskulinitet – med den nok allermest centrale egenskab, der overhovedet er analyseret inden for den filosofisk æstetiske tradition, nemlig værdiegenskaben skønhed – som ikke blot skøn, men også som en struktur, der etisk set er åben for en helt anden opbygning end patriarkatets.
Disse unge, rosa mandehænder er en mands hænder, før han bliver patriark, før han føjer sig ind i manddommens dominerende, magtudøvende brutalitet. Disse unge, rosa mandehænder er en musisk, empatisk, henført og skøn ung mands hænder; tilhører de en ung guitarist, måske? En ung billedskaber, måske? En ung, imaginær tænker?
Vi ved det ikke som beskuere. Dog er det nærliggende at forestille sig denne rosa maskulinitet – med den nok allermest centrale egenskab, der overhovedet er analyseret inden for den filosofisk æstetiske tradition, nemlig værdiegenskaben skønhed – som ikke blot skøn, men også som en struktur, der etisk set er åben for en helt anden opbygning end patriarkatets.
Mere præcist er det nok også nærliggende at forestille sig, at modellen for de smukke rosa marmorhænder er den i 1991 ganske unge, mandlige assistent for Bourgeois ved navn Jerry Gorovoy. Som sådan udgør de unge, rosa mandehænders maskulinitet ikke blot den totale antitese til faderens. Den udkaster også samtidigt et nyt grundlag, en ny støtte, en ny maskulin betingelse for den feminine kreativitets udfoldelse, for den kvindelige, aktive og diskursivt talende subjektivitet.
At den kvindelige relation til denne rosa maskulinitet også er erotisk, er hævet over enhver tvivl. Som den sande parfumekender ved, er parfumeflakonerne i “Cell II” alle beholdere for duften Shalimar, en legendarisk vaniljeparfume fra Guerlain.
Hvad kan vi sige om denne parfume? Når forfatteren Joseph Brodsky vandrer rundt i magiske vinter Venedig og opfanger en fremmed kvindes duft i denne vidunderlige bys smalle gader, så spørger han, om duften er Shalimar. Shalimar er den kvindelige forførers parfume par excellence; den er tung, orientalsk, sød og vaniljeagtig, og den er til ingens overraskelse, går jeg ud fra, tillige også den parfume, Louise Bourgeois selv bar som ung kvinde.
De næsten tomme Shalimar-flakoner i “Cell II” er på denne vis at læse som et selvportræt, Bourgeois’ selvfremstilling, enten som ung kvinde eller måske mere sandsynligt som ældre, kvindelig kunstner, hvis forførelseskraft som kvinde for så vidt indefra opleves som tabt, angivet ved flakonernes tomhed, men som reaktiveres af den ældre, kvindelige kunstner ved den kreative og erotisk ladede rettethed mod den unge, smukke mandlige model, der som den ultimative længselsgenstand formidles i rosa, på een gang smuk som en begæret overskøn rose og uopnåelig ved marmorens kolde, livløse sten.
Destruktionen af faderen er ikke blot ødelæggelsen af den familiære maskulinitet, der i egoistisk brutalitet følger egne behov og fortolkningsperspektiver; destruktionen af faderen er ødelæggelsen af den maskuline kønsdominans i kunstens verden og måske sågar mere universelt: I verden som helhed.
Som sådan sættes denne rosa maskulinitet i scene som en dobbelthed: Dels som et forløsende fundament, dels som en utopi, der først og sidst er formet af indbildningskraften, den feminine, kunstneriske fantasi, alt sammen i en total, underliggende destruktion af faderens traditionsbundne, mandlige eksistens, patriarkens væren.
Destruktionen af faderen og den maskuline kønsdominans
Og netop destruktionen af faderen gennemfører Bourgeois i sin yderste konsekvens via værket “The Destruction of the Father” fra 1974, da vi som beskuere præsenteres for et tableau af organiske former over hvilke, der er lagt et rødt, mørktstemt lys. Værkets karakter er surreal; vi kigger for så vidt ind i en underbevidsthed, en drøm om et mord på faderen udført som en kannibalistisk fortæring af familiens patriarkalske overhoved.
Men drabet er også symbolsk og diskursivt; det er ikke blot Bourgeois som lille pige, der sammen med moderen og sine søskende én gang for alle dræber faderen og med ham den patriarkalske familiestruktur.
Det er også Bourgeois, der som voksen, kvindelig kunstner destruerer og dræber kunsthistoriens maskuline skulpturkanon i en på én gang indoptagelse og udspytning af den efter endt fortæring; sidstnævnte udspytning er udtrykt som en opbygning af en egen skulpturel morfologi, der slet og ret tænker kunsten på ny som det feminint konkretes kunst, en kunst, der er skabt og vedvarende skabes ud fra konkrete, feminine oplevelses – og erfaringshorisonter. Destruktionen af faderen er ikke blot ødelæggelsen af den familiære maskulinitet, der i egoistisk brutalitet følger egne behov og fortolkningsperspektiver; destruktionen af faderen er ødelæggelsen af den maskuline kønsdominans i kunstens verden og måske sågar mere universelt: I verden som helhed.
Opskrivning af det feminine og det kønsmæssigt non-binære
Som en logisk konsekvens af dette faderdrab opskriver Bourgeois tillige det feminine i værket “Spider” fra 1997.
“Spider” består af en kæmpemæssig edderkop i stål, som breder sine arme udover en konstruktion, også lavet i metal, der er gennemsigtig, så vi kan se ind i dens indre. Her ser vi blandt andet en stol beklædt med gobelin, ligesom stykker af gobelin også stedvist er placeret på konstruktionens yderside.
Edderkoppen henviser symbolsk til kvinden som den, der reparerer og drager omsorg. Konkret associeres til Bourgeois’ moder, der med nål og tråd restaurerede gamle gobeliner, da Bourgeois var barn. Som sådan kan “Spider” ses som en betoning af og hyldest til moderens virke.
Men igen rækker “Spider” udover den biografisk orienterede tolkning; edderkoppen, der skaber et komplekst og kunstfærdigt spind, konnoterer også den kvindelige kunstner, der kreativt skaber og drager omsorg for verden ved konstruktivt at genskabe den og skabe den på ny som en utopi; en anden verden med andre vilkår og magtforhold, en kosmisk ramme for en helt anden væren, en anden måde at være på end den dominerende brutale, vi kender fra faderen, patriarken.
At denne utopiske verden også rummer andre kønsforhold, måske en blanding af kønnene eller endnu mere radikalt: en ophævelse af binære kønskategorier, antydes i det lille skulpturelle værk “Janus Fleuri” fra 1968.
I denne lille hængeskulptur i guldpatineret bronze er kvindelige og mandlige kønsorganer smeltet sammen i en materialisering af en helt ny kønsmæssig væren. Det kønsmæssigt set non-binære subjekt i denne skulptur er fri af traditionelle kønsforhold og roller. Bourgeois opfattede selv “Janus Fleuri” som et selvportræt, fremgår det af Louisianas glimrende formidlingsmateriale på udstillingen.
Som sådan knyttes den kunstneriske kreativitet, der essentielt er Bourgeois’, til en overskridelse af etablerede kønsforhold og hierarkier i en orientering mod en kønsmæssigt set dynamisk måde at eksistere på, en fri væren, kunstnerens væren.
Frihed
Friheden tematiseres også, omend på en anden led, i værket “Cell (The Last Climb)” fra 2008. Dette værk er en stor gennemsigtig Celle i metal, hvis indre er fyldt med blå, svævende kuglerunde bobler af glas samt en centralt placeret vindeltrappe, der går fra gulv til toppen af Cellen og munder ud i et hul i selve Cellens tag.
“Cell (The Last Climb)” bliver således også igen et tegn for kunsten: Ved at gå den vej i tolkningen af et kunstværk, som værket inviterer til, frigøres vi også som beskuere. Kunsten sætter og udgør også for os en frihed, i oplevelsen af kunsten erfarer vi os selv som essentielt frie. Kunsten er, kan vi sige, først og fremmest frihed.
På Cellens gulv er placeret to store, runde kugler i træ. Som titlen antyder, kan Bourgeois i lighed med de blå glasbobler, der associerer til luft, stige til vejrs ved at gå den sidste vandring op ad vindeltrappen og ud i himmelrummet.
På denne sidste vandring forlader Bourgeois det dennesidige, der symbolsk er til stede i værket ved trækuglernes materialitet.
Trækuglerne leder os endnu en gang mod en kønnets metaforik; på én gang henviser de tvetydigt til maskulinitet, udtrykt som testikler, og femininitet, udtrykt som bryster, hvilket også nævnes i Louisianas formidling.
Afskeden med det dennesidige ved Bourgeois’ opstigen til himmelrummet udgør en dobbelt markering, dels af døden, dels af den frigørelse, der er dens ledsager, en frigørelse fra det jordiske, fra kroppen, kønnet, seksualiteten og hele det drama, der følger med disse størrelser.
“Cell (The Last Climb)” varsler Bourgeois’ egen død, ikke som en aftegnen af en sort, dyster begivenhed, men som et optimistisk narrativ om en boblende og himmelsk frihed til slut; en frihed, der venter for enden af vindeltrappen oven på et langt, kreativt liv som skabende kunstner.
“Cell (The Last Climb)” bliver således også igen et tegn for kunsten: Ved at gå den vej i tolkningen af et kunstværk, som værket inviterer til, frigøres vi også som beskuere. Kunsten sætter og udgør også for os en frihed. I oplevelsen af kunsten erfarer vi os selv som essentielt frie. Kunsten er, kan vi sige, først og fremmest frihed.
Nedenfor ses et interview med Jerry Gorovoy, der er Louise Bourgeois’ tidligere assistent og som i dag er præsident for “The Easton Foundation”. Interviewet er foretaget af den aktuelle udstillings kurator, Louisianas Tine Colstrup:
https://www.youtube.com/watch?v=okfMgHXgovI
LOUISE BOURGEOIS – STRUCTURES OF EXISTENCE: THE CELLS
Louise Bourgeois’ såkaldte Celler er ladet med sanselighed, smerte, symbolik og højspændt drama. Disse dybt originale og personlige rumlige værker – som hun først for alvor begyndte at arbejde med, da hun var næsten 80 år – indtager hele museets Sydfløj.
Louise Bourgeois (1911-2010) er en af det 20. århundredes mest markante og indflydelsesrige kunstnere. Hun er en central figur i Louisianas samling, ikke mindst med Edderkoppepar, den store skulptur fra 2003. Samme år præsenterede Louisiana første gang Bourgeois i en retrospektiv udstilling og nu følger Structures of Existence: The Cells, der koncentrerer sig om en anden af hendes mest originale værktyper, Cellerne. Betegnelsen spiller på alle ordets betydninger fra fængsels- og munkecelle til kroppens mindste enheder af liv.
Hvert værk er en selvstændig, rumlig enhed fyldt med nøje arrangerede genstande, der i samspil med vægge af glas, gitter eller gamle døre skaber sanselige og psykologisk højspændte scenarier. Udstillingen rummer 25 af disse Celler foruden et udvalg af mindre skulpturer, malerier og tegninger.
Udstillingen er tilrettelagt af Haus der Kunst i München i samarbejde med Garage Museum of Contemporary Art, Moskva, Guggenheim Museum Bilbao og Louisiana. Udstillingen løber frem til den 26. februar 2017.
Tekstboks: Louisiana.
Topfoto: Louise Bourgeois: CELL II, 1991 (detalje). Celle II. Bemalet træ, marmor, stål, glas og spejl 210,8 x 152,4 x 152,4 cm. Collection Carnegie Museum of Art, Pittsburgh. Foto: Peter Bellamy, © The Easton Foundation / Licensed by Copydan
POV Overblik
Støt POV’s arbejde som uafhængigt medie og modtag POV Overblik samt dagens udvalgte tophistorier alle hverdage, direkte i din postkasse.
- Et kritisk nyhedsoverblik fra ind- og udland
- Indsigt baseret på selvstændig research
- Dagens tophistorier fra POV International
- I din indbakke alle hverdage kl. 12.00
- Betal med MobilePay
For kun 25 kr. om måneden giver du POV International mulighed for at bringe uafhængig kvalitetsjournalistik.
og