Hvem må sige hvad, om hvad? Det er en debat, der blusser op gang på gang i disse år, hvor vi for alvor har fået gang i snakken om repræsentation i filmverden. Skal mænd sørge for at lade kvindelige karakterer komme til udtryk i deres film, eller er det vigtigere at flere kvinder laver film? Og hvordan med spørgsmål om racisme, sexisme og homofobi? Skal vi hvide mænd råbe op om de emner, eller tager vi dermed blot opmærksomheden fra dem, det går ud over? To af ugens film kan ses i det lys.
Detroit
“Everything moves in cycles, so twice a century the ocean let’s us know just how small we really are. A storm comes out of Antarctica, tearing up the Pacific, and it sends a huge swell north miles. And when it hits Bells Beach it’ll turn into the biggest surf this planet has ever seen. And I will be there.” – Bodhi (Patrick Swayze), Point Break
Her er en tommelfingerregel om filminstruktører og politik: Hvis en instruktør går særpræget meget op i vand, sand, ørken, is, så stol aldrig på, hvad hun/han har at sige om historie, politik og deslige. Tag nu f.eks. Kathryn Bigelow, hun går virkelig meget op i bølger. Tre film har hun lavet om vand: Surferfilmen Point Break, yachtfilmen The Weight of Water og ubådsfilmen K-19. Senere hen skiftede hun til historiske dramaer om Irakkrigen (The Hurt Locker), jagten på Osama bin Laden (Zero Dark Thirty) og nu de sortes oprør i 1967 i Detroit.
Selvom man går op i vand og vidder, kan man nu godt lave gode historiske dramaer – se f.eks. David Lean, hvis film Lawrence af Arabien, Dr Zivago og Ryans Datter er lige så upræcis historie, som det er stor kunst, fokuseret som de er på ørken, tundra, strand. Det beviste Bigelow også med The Hurt Locker, hvor hver trykbølge fra de mange eksplosioner sætter sig i William James’ krop, indtil han er så rystet, han ikke engang kan købe morgenmad i et indkøbscenter længere. Den film siger måske ikke så meget om Irakkrigen, men den siger en del om mennesker.
Værre var det dog med Zero Dark Thirty, der slog sig op på at være en præcis fremstilling af jagten på Bin Laden – men tilsyneladende blev researcherne ført bag lyset af deres CIA-kilder, og resultatet var en journalistisk fremstilling, der kort tid efter blev godt og grundigt pillet fra hinanden af officielle rapporter.
Problemet var igen en idé om vold i bølger. Terrorangreb medførte tortur, som gav viden til modangreb. Tingene hang fint sammen som strømninger i havet, men havde desværre ikke noget med virkeligheden at gøre. Der er lidt den samme fare i begyndelsen af Detroit. Vi får en flot animeret intro, der ganske kort opridser afrikansk-amerikansk historie: Først en immigrationsbølge af sorte fra syd til nord, derefter en modbølge af hvide fra by til forstad. Men de mere præcise omstændigheder, de konkrete politikker der tillod hvide at låne til forstadsboliger, mens sorte måtte blive tilbage, får vi f.eks. ikke noget at vide om. Det er bølger.
Stol i stedet på instruktører, der går op i stuer. I rum, møblering, ornamentering. De har sans for detaljerne. Bigelows manglende fornemmelse for rum er så meget mere uheldig med Detroit, der foregår på værelserne på Algiers Motel. Under oprøret i 1967, mens hele Detroit kogte over i destruktion og gadekampe, hørtes der pludselig skud fra Algiers Motel. Politi og garde strømmede dertil, og i løbet af natten opførte de, hvad de senere kaldte en ‘dødsleg’. De tog en efter en de sorte mistænkte ind i de tilstødende rum, og lod som om de likviderede dem. Håbet var, at frygten skulle få de andre til at indrømme, hvor pistolen var skjult. Næste morgen var tre sorte mænd døde, og man havde ikke fundet nogen pistol. Det var efter sigende en legetøjspistol, der var blevet afskudt.
Vi får en flot animeret intro, der ganske kort opridser afrikansk-amerikansk historie: Først en immigrationsbølge af sorte fra syd til nord, derefter en modbølge af hvide fra by til forstad
Her er grunden til, at rumopfattelse er så essentiel i denne fortælling: De hvide politifolk tog lige præcis de sorte ind i rum, hvor de ikke kunne ses, før de gjorde noget ved dem. Eftersom kun mordere og ofre var i de rum, så har vi aldrig nogen sinde vidst, hvad der skete og kan heller aldrig komme til at vide det. Politifolkene påstod naturligvis, at de sorte mænd forsøgte at tage deres våben, og at betjentene derfor skød i selvforsvar. De passer ikke helt med, at obduktionsrapporter viste, ofrene blev skudt i ryggen – men betjentene blev alligevel frikendt.
Bigelow er en god instruktør, der med Point Break og The Hurt Locker har lavet to moderne klassikere. Men hendes faste manusforfatter de sidste par år, Mark Boal, er ikke nogen god forfatter. Han er en god journalist og en god researcher, men han udviser ikke altid lige megen filmisk forståelse. I forbindelse med Detroit udtalte han i Vulture: ”Der er naturligvis meget som er uvist eller omstridt, og der brugte jeg poetisk licens, under en selvpålagt regel om aldrig at fjerne mig fra, hvad jeg forstod som den underliggende sandhed i en scene eller en begivenhed.”
Problemet er bare, at han erstatter én ‘sandhed’ for en anden. Han fanger måske sandheden om, hvad der skete i de rum, men han fanger ikke begivenhedernes dybereliggende dystre sandhed: At hvis hvide politifolk kunne isolere sorte mænd i et rum, så kun deres egne vidneudsagn ville stå tilbage, så ville de kunne myrde dem og slippe af sted med det. Den dybere sandhed ligger i, at vi netop ikke ved, hvad der skete deri, ligesom vi for eksempel ikke ved, hvad der skete med Trayvon Martin, Michael Brown, og så mange andre døde sorte mænd, hvis død har udspillet sig i metaforiske aflukkede rum, og hvor gerningsmand samtidig har været vidne og er blevet frikendt.
Hvis man er hvid, så vil alt man siger om det emne automatisk blive endnu et hvidt udsagn. Hvordan kan man fremstille et hvidt udsagn om, at man skal stole mindre på hvide udsagn
Det er her, paradokset ligger. Det er et af de allerdybeste problemer i det amerikanske retsvæsen, i Detroit i ’67 som i Ferguson i dag, at hvide udsagn sættes højere end sorte. Men hvis man er hvid, så vil alt man siger om det emne automatisk blive endnu et hvidt udsagn. Hvordan kan man fremstille et hvidt udsagn om, at man skal stole mindre på hvide udsagn? Dermed ikke sagt, at en hvid person ikke kan lave stor kunst om det paradoks – evnen til at gøre hvad der synes paradoksalt er netop en af kunstens fineste kvaliteter – men det kræver snarere selvindsigt end journalistisk tæft, og jeg er ikke sikker på, at Mark Boal er den rette til det formål.
Det er efter min mening det, der ligger bag den hårde medfart Detroit har fået blandt sorte anmeldere. Angelica Jade Bastien skrev: ‘Mens jeg så Detroit indså jeg, at jeg ikke er interesseret i hvide opfattelser af sort smerte’. Detroit lader ikke til at være lykkedes for et sort publikum. Og dermed kunne man sige, at sagen er lukket. Men jeg er hvid, og jeg skyder på, de fleste af mine læsere er hvide, og Detroit er en af de bedste film om hvidhed og hvide privilegier jeg har set længe. Det gennemsyrer både plot og produktion, og jeg føler næsten så mange hvide som muligt bør se filmen, og virkelig tænke over hvad de ser.
Det er måske ikke spørgsmål, som Bigelow og Boal havde tænkt sig at stille, men det er vigtige spørgsmål, og Detroit er, i sidste ende, en svær, kompliceret, afsindig stærk og vigtig film
Der er meget, som ikke bliver besvaret i filmens bølger af vold, men så kan vi jo diskutere dem selv. Hvorfor kunne de hvide forlade Detroit, mens de sorte blev tilbage? Hvorfor er det så væsenligt for Mark Boal at vise mordene, mens de sorte seere ikke vil se det? Mon de kan forestille sig, hvad der skete, uden at de behøver se et vidnesbyrd?
Hvorfor er det hvide, der har fået lov til at lave den her film, hvorfor er der så få afrikansk-amerikanske filminstruktører? Og det er ekstra ekstremt med den her historie, for bogen om hændelsen, The Algiers Motel Incident fra 1968, var også skrevet af en hvid mand. Hvorfor? Hvorfor skrives den slags bøger ikke af sorte, hvorfor har vi egentlig så få store vidnesbyrd fra afrikansk-amerikanere? Hvorfor findes der ikke en sort Anne Frank eller Primo Levi? Det er måske ikke spørgsmål, som Bigelow og Boal havde tænkt sig at stille, men det er vigtige spørgsmål, og Detroit er, i sidste ende, en svær, kompliceret, afsindig stærk og vigtig film.
Manifesto
Det var nemmere i gamle dage. Der fandtes en ret fastlagt proces for at sige noget om politik, fra afsender til modtager: Man skrev et manifest. Kunstneren Julian Rosefeldt har samlet en bunke af dem – 53 tæller jeg det til, men jeg kan tælle forkert – til hans film Manifesto, hvor de fremsiges i 12 forskellige sekvenser af Cate Blanchett.
Det er nærmest vederkvægende at se en film, der starter med at citere Marx og Engels. ‘Alt fast og solidt fordufter’, som han skrev. Ligeså vederkvægende er det at høre de seriøse tanker om seriøs kunst, fra dadaisten Tristan Tzara over instruktøren Dziga Vertov – hvis benyttede manifest i øvrigt skabte ordet Kinok, der i al sin enkelthed betyder ‘mand der ser film’ – til vor egen Lars von Trier og hans dogmemanifest. Det er gode, gamle, solide tanker, fra dengang kunsten nærmest gav lidt mere mening, og tankerne bag kunne skrives ned og tages seriøst.
Men alt fast og solidt fordufter. Tragedier gentages som komedier, og manifester gensiges som satire. Der er naturligvis en pointe ved at lade Cate Blanchett, klædt ud som bl.a. hjemløs og husmor, recitere de her seriøse manifester skrevet for den største dels vedkommende af mænd. De gamle ord sættes i en ny situation, til tider tydeligt komisk, som når der diskuteres dada til en begravelse, til andre tider mere subtilt sammenstillet, surreel dukkemager, fluxus-koreograf, koncept-nyhedsoplæser, osv. Ordene kommer dog ikke fra en kunstner, og da især ikke fra den typiske vrede unge kunstner-mand, men fra 12 andre figurer.
Hvad betyder det? Hvordan virker ordene, når de siges af en anden person? De virker til tider eftertænksomme, til andre tider latterlige. De er dogmatiske, stringente, eksperimenterende, fjollede, belærende. Julian Rosefeldt er selv kunstner, og har tydeligvis tænkt meget over kunsthistorien, og grundlæggende får han hevet de modernistiske gloser ind i en postmoderne, postindustriel tidsalder.
Den er essentielt en eksperimenterende film af en slags, vi nærmest aldrig får at se i danske biografer. Om den muligvis rammer endnu stærkere som kunstinstallation, så er det stadig en sjælden biografoplevelse
Det ses også i billedsproget. Forladte fabriksområder. Børsmæglere. Sci-fi-laboratorier. Verden i Manifesto er helt anderledes, end den som modernisterne skrev fra. Det skildres i store indstillinger, mange kameradroner, tror jeg, flotte symmetriske billeder. Filmen er virkelig en produktionsmæssig bedrift, optaget på blot 12 dage, hvilket, når der samtidig skal afsættes tid til makeup for at omdanne Blanchett til 13 forskellige figurer, må siges at være nærmest uforståelig meget kvalitetsfilm på meget lidt tid.
Det kan også til tider anes i filmen. En enkelt gang kunne jeg ikke lade være med at bemærke, at kameraet var stillet en anelse skævt i forhold til den symmetri, det skulle fange. Der er også andre gange, hvor filmen føles lidt forhastet. Det er nærmest lidt pudsigt, for på grund af Cate Blanchetts stjerneaura, og på grund af de store billeder, kan man næsten glemme, hvor low budget og undergrund filmen egentlig er. Men den er essentielt en eksperimenterende film af en slags, vi nærmest aldrig får at se i danske biografer. Om den muligvis rammer endnu stærkere som kunstinstallation, så er det stadig en sjælden biografoplevelse.
Detroit
Premiere: 24.08.2017
Genre: Drama
Copyright og fotos: SF Film
Manifesto
Premiere: 24.08.2017
Genre: Eksperiment
Copyright og fotos: Natlys
POV Overblik
Støt POV’s arbejde som uafhængigt medie og modtag POV Overblik samt dagens udvalgte tophistorier alle hverdage, direkte i din postkasse.
- Et kritisk nyhedsoverblik fra ind- og udland
- Indsigt baseret på selvstændig research
- Dagens tophistorier fra POV International
- I din indbakke alle hverdage kl. 12.00
- Betal med MobilePay
For kun 25, 50 eller 100 kr. om måneden giver du POV International mulighed for at bringe uafhængig kvalitetsjournalistik.
Tilmed dig her 
