Filmserie: Hitlers sidste dage i Der Untergang

af i Kultur

HISTORISKE FILM –  “Vi tror vi ved hvordan Julius Cæsar så ud. Men Cleopatra? Ikke så sikker. Henrik den Ottende? Fed og rødhåret. Napoleon? Lille og mørk og curvy. Men så når vi 1900-tallet. Her kender vi personerne fra levende billeder, og spørgsmålet bliver om vi kan få skuespillerne til at ligne nok på film”, skriver Maria Helleberg om den udfordring, der altid melder sig i filmatiseringen af historiske personer. Der Untergang fra 2004 satte nye standarder for “at ligne”, da Bruno Ganz opnåede en skræmmende lighed med Adolf Hitler i filmen om Hitlers sidste dage i Førerbunkeren i Berlin under afslutningen på Anden Verdenskrig.  

Efter Der Untergang kom en række film og tv-serier, der behandlede en nær fortid. Somme tider endda med endnu levende personer i fokus. Mest spektakulært The Crown fra 2016. Her er det skam vor egen tids Queen Elizabeth, der er hovedperson. Serien efterfulgte en lang, blid og venlig serie om dronning Victoria, men Crown fungerer langt bedre som drama. Uden at krænke eller gætte eller indsætte urimeligheder. Den knitrer af energi. Victoria kan man idyllisere, det samme ville få historien om Elizabeth II. til at visne.

Alt ligner selvfølgelig.

Man har ikke forsøgt at forskønne, som i den danske En Kongelig Affære, hvor en ca. 50-årig mand skulle spille en på 35, og verdens mest nuttede svensker skulle være Caroline Mathilde. Et udslag af banalisering fordi vi i 2011 åbenbart kun kunne have sympati med modelskønne mennesker…

Skuespilleren Bruno Ganz i 2011. Foto: Wikipedia.

Hitler må selvfølgelig ligne Hitler, vel at mærke vraget fra 1945, ikke den mand vi kender fra sort-hvide film. Men fra midten af 1930erne begrænsede Hitler sin fremtræden. Han tog ikke længere til Wagner-festspillene i Bayreuth, viste sig sjældent for sit folk, og holdt kun sjældent taler. Der Führer afstod så at sige fra at være fører. Vi kender filmklippene med den energiske, nyvalgte fører inden verdenskrigen. Vraget kunne ikke vises frem.

Historien i Der Untergang er ydermere atypisk for en film – vi kender slutningen, og der er hverken kærlighedshistorie eller intriger. Ingen af hovedpersonerne er særlig sympatiske. Man kunne fristes til at tro, at dette var en vanskelig film at sælge, men netop det atypiske emne og den atypiske præsentation af Anden Verdenskrig viste sig at være fremragende salgsargumenter. Netop denne film måtte være så historisk korrekt som muligt. Enhver afvigelse ville blive opfattet som bevidst historieforfalskning.

Det var også en delikat opgave, for første gang at skildre nationalsocialismens sammenbrud i Berlin i 1945 – i en tysk film, med tyske skuespillere. Ikke alene måtte man overholde alle dramaturgiske og historiske regler. Man måtte også undgå enhver form for parodi.

Alene at overvære en forsamling af alle de største tyske skuespillere klædt i nazi-uniformer, heile begejstret ved synet af Bruno Ganz som Hitler, er en befriende oplevelse. Dette skete, dette er historie, og for overhovedet at kunne leve sig ind i forløbet, må vi som publikum først lære at leve med omgangsformerne og uniformerne. Det ligner en del, Sådan gjorde de. Sådan tænkte de. Sådan handlede de.

Minutiøs rekonstruktion af undergangen

Bruno Ganz opnåede en foruroligende fysisk lighed med den ”historiske Hitler”. Alligevel spejdede vi alle efter forskelle, som om vi derved skulle redde Ganz fra fuldkommen identifikation. Dette er jo en minutiøs rekonstruktion – men den er foretaget 60 år efter de aktuelle begivenheder, og uden overdrivelse af nogen art.  Da sejren over nazismen i 1945 var blevet komplet, fordi Tyskland igen var forenet – uden evig skyldfølelse – kunne man omsider tage fat på landets nyere historie (vi venter stadig på filmen om Willy Brandt).

Den virkelig berømte, ja ikoniske historiske person opbyder altid et stort problem for skuespilleren. Enten ligner han/hun fysisk, men mangler ”format” eller evnen til at fremstille format – eller også er formatet til stede, mens det ydre er ubrugeligt. Falske næser og gummiansigt kan tages i anvendelse, men hæmmer skuespilleren.

Bruno Ganz har ikke verdens mest exceptionelle fysiognomi. Faktisk er hans store ansigt en slags stor, fascinerende dejklump, som kan blive til/vise hvad som helst. Ikke maskering, men skuespil udformer hans Hitler.

Der Untergang var han nødt til at eftergøre den historiske Hitler i alledetaljer. Som da Østre Gasværks Teater 2004 præsenterede teaterstykket Simon om Simon Spies, der senere blev til en film. Titelrollen måtte nødvendigvis tale det samme gnækkende sprog som den levende Simon Spies. En opgave, som mange skuespillere flygter skrigende fra. Men unægtelig en udfordring.

Ville det have været tænkeligt at ændre Hitler for at fjerne filmens figur fra den historiske? At gå bagom vores viden og afsky for at præsentere personen ”renset”? Næppe. Genkendeligheden er simpelthen en nødvendighed. Hitler og nazismen inviterer ikke til venligtsindet revisionisme.

Vi ved, tror vi, hvordan Hitler så ud. Faktisk ved vi mere om hans udseende i 1945 end tyskerne gjorde. Under krigen holdt Føreren sig stort set skjult for levende publikum. Radioen var nemmere. Vi ejer dog en lille, afslørende film af en affældigt udseende Fører, der uddeler ordener til drenge, som deltog i Berlins forsvar. Føreren var op gennem krigen blev dehumaniseret og usynligheden hjalp til at transformere ham til en slags Gudfader, der svævede over vandene. Først ved attentatet i 1944 blev det igen klart, at han var en skrøbelig, normal mand, der kunne såres – og dræbes. Men han fremtrådte ikke engang offentligt for at bevise, at han var uskadt. Det tyske riges leder var meget betegnende for situationen gemt i en bunker. Det er den, vi stiger ned i Der Untergang.

Skildringen er forbavsende, forfriskende lidt forelsket i sin egen research. Der var ingen vej uden om at genskabe i forholdet 1 : 1. Man har simpelthen genskabt Førerbunkeren i alle detaljer i studiet, og lod filmholdet følge de tilbageblevnes dødsrute. Førerbunkeren rekonstrueret i studiet, som et enormt teater.

Vor vej ind i historien er den unge sekretær Traudl Junge, hvis erindringer udkom i 1990erne. Filmen bygger på hendes (og mange andre øjenvidners) historie, men handlingsskelettet er hentet fra historikeren Joachim Fests bog.

Det mærkes især i scenerne nede i selve bunkeren, at dette er et værk, som ikke vil fjerne sig særlig langt fra den konstaterbare virkelighed. Det er derimod i de tidligere scener, filmen bevæger sig foruroligende langt ind i en fiktion, som den ikke magter – eller som bare sættes fuldkommen i skyggen af de ”dokumentariske” optagelser i Førerbunkeren. Hvad sagde ægteparret Goebbels til hinanden før og efter massemordet på deres egne børn? De børn, der fungerer som en slags djævelsk parodi på Von Trapp-familien, renvaskede og i folkedragt, afsyngende tyske sange…

Ulrich Matthes spillede Joseph Goebbels

De fiktive figurer har som opgave at repræsentere begivenhederne uden for Førerbunkeren.  Drengen Peter på 12 udkommanderes for at affyre Panzerfauste mod de indtrængende russiske tropper, hans far og mor henrettes for forræderi, men Peter selv overlever alt og må sammen med Traudl Junge personificere det nye Tyskland på cykel i foråret 45 på vej ind i en bedre fremtid.

Hver gang filmen bevæger sig ud over sin rolle som minutiøs iagttager, og begynder at digte, slækkes der på både intensitet og overbevisning. Så går vi ind i fiktionen, som ikke formår at overbevise på samme måde som replikkerne fra partibossernes bunker. Vi har egentlig ikke brug for at blive mindet om systemets grusomhed – kun i det øjeblik, hvor to ganske unge mennesker vælger at begå selvmord ved at skyde hinanden, hellere end at blive taget til fange af russerne, virker det tavse spil chokerende og meningsfuldt. Måske netop fordi intet forklares.

Det er Førerbunkeren selv, som er Der Untergangs eneste virkelig troværdige spilleplads, og det er her alt det virkelig spændende foregår. Filmen vil skabe et dækkende billede af de sidste dages krig i Berlin, men intet uden for Bunkeren kan konkurrere med de klaustrofobiske begivenheder dernede.

Alene på grund af, at vi suges frem og tilbage gennem smalle gange, hvor dramaets personer tvinges til at reagere på hinanden. Ganske som i en film, der foregår i en ubåd, er vi presset ind i en labyrint, hvor mennesker kommer for tæt på hinanden. Lydsiden er en verden for sig, eksplosioner og “krigslarm” minder om begivenhederne udenfor og over magtens grotte. Lige deroppe hersker krigen. Dér skydes mennesker, i bunkeren skyder man sig selv.a

Det er et fattigt, men givende rum. Små, overoplyste værelser uden vinduer, og småt med frisk luft, for slet ikke at tale om de rå betonvægge – arkitekturen minder, logisk nok, om de rædselsfulde bygninger, nazismen opførte til udryddelsesfabrikker. Lys og lyd hjælper illusionen. Der er virkelig en trykket stemning i Bunkeren, kun i sjældne tilfælde når enkelte af personerne frem til en form for ”hyggeligt” privatliv, men altid med en bagtanke, som da Eva Braun skriver testamente og sit sidste brev inden selvmordet. Alt virker næsten normalt.

Man går endda ud af bunkeren for at ryge… Personerne ryger som skorstene, som i virkelighedens 1945. I denne sammenhæng bliver Hitlers vegetariske ikkeryger fanatisme nærmest til endnu et tegn på hans dårlige karakter! Hans modstandere drak, røg og horede, men de vandt krigen.

Hovedpersonen Traudl Junge

Filmen er overraskende god til at karakterisere de forskellige personer gennem deres gestik: mændene er næsten alle formummede i ens grønne uniformer, hæslige kasketter og enorme sorte læderfrakker, mens kvinderne er demonstrativt feminiserede. 40ernes mode ønskede at signalisere sorgløs sommerstemning året rundt. Trods uniformeringen er de udformet som individer og spilles så stærkt, at de er umulige at forveksle. Identifikationsfiguren er Traudl Junge (Alexandra Maria Laura): et kvieøjet, imponeret vidne til verdenshistorien – modvilligt fascineret og bundet til den skæbne, som hun halvhjertet nærmede sig mod sine forældres råd. Hun virker uskyldig, fascineret og fanget af tilfældene, som tilsammen har bragt hende hertil. Her er ikke plads til megen fortid, og der vil måske heller aldrig komme en fremtid. Vi har brug for en anden hovedperson end Hitler eller en officer, og Traudl er et godt bud, også fordi hun overlever. Hun får tid og mulighed for at gennemleve, gennemtænke og afsige dom over sig selv.

Hun er meget smukkere end den historiske Traudl Junge – og hun lyser af uskyld. Den uskyldige nysgerrighed er nødvendig for at acceptere hende som ”vor” i miljøet. Hun må være både uskyldsren og savne stærke personlige træk. Derfor er hun stort set berøvet fortid, taler ikke om sin familie eller baggrund (bortset fra en eneste replik) – men på dette punkt ligner hun de fleste andre figurer i filmen. De reagerer, som om de lever isoleret fra kærlighed og familieliv. Når det gælder, kan de dræbe selv deres kæreste: familie, elskerinde, hund. De er produkter af nazismens ideologi, og ægte menneskelige træk søges skjult, fordi de fortolkes som svaghedstegn.

Alene at overvære en forsamling af alle de største tyske skuespillere klædt i nazi-uniformer, heile begejstret ved synet af Bruno Ganz som Hitler, er en befriende oplevelse. Dette skete, dette er historie, og for overhovedet at kunne leve sig ind i forløbet, må vi som publikum først lære at leve med omgangsformerne og uniformerne. Det ligner en del, Sådan gjorde de. Sådan tænkte de. Sådan handlede de

Replikkerne er for en stor dels vedkommende historisk verificerbare. Intet går uden for sandsynlighedens ramme. Ingen luftige teorier søsættes.

I Traudl Junges biografi finder man en række oplysninger, som filmen ikke har medtaget – hovedsagelig fordi den har lagt sig fast på en næsten fuldkommen dokumentarisk stil. Alt, hvad vi ser, er vidnefaste begiveheder/samtaler.

Traudl Humps hedder hun i filmens intro, hvor hun antages som sekretær af Hitler. I 1943 giftede hun sig med Hitlers ordonnans Heinz Junge, der faldt i august 44. Derfor hendes nye navn. Hans død gjorde faktisk intet større indtryk på hende, de havde kendt hinanden ganske kort, og der var ikke tale om nogen passion, det var et passende ægteskab. Passion var ikke just nazisternes yndlingsfølelse.

Dette faktum omtaler filmen ikke en eneste gang. Det er faktisk forfriskende, at den ikke ønsker at fortælle, forklare end sige sentimentalisere Traudls liv. Egentlig er alle, i det øjeblik de betræder bunkeren, trådt ind i underverdenen – deres gamle liv og identitet følger nok med, men mest af alt i forvrænget version. Som når Hitler beundrer Albert Speers modeller af den absurd hæslige monolitiske verden, som skal opstå når Berlin er brændt og alle de uværdige tyskere døde og Hitler igen Føreren.

Traudl Junge kommer i sine erindringer til at repræsentere den mennesketype, som muliggjorde Nazismens magtovertagelse: småborgerlig, apolitisk, medgørlig og lydig. Hun accepterer alt, også i bunkeren, om end hun pines ved tanken om, at hun har sagt nej til den karriere, hun egentlig ønskede – som balletdanser – for at varetage dette golde arbejde i en gold verden. Traudl er dog, både i bog og film, tydeligt fascineret af at være i begivenhedernes centrum.

Da hun slipper ud, skriver hun, at hun var ivrig efter at opdage ”hvad mere et menneske kan opleve”. Sådan virker Alexandra Maria Lara faktisk – nysgerrig og sprængfuld af livslyst. Muligvis den eneste af beboerne i bunkeren, som aldrig så meget som overvejer selvmord! Hun er en overlever, fanget i verdens mest gennemførte dødskult. I filmen er hun iagttageren uden egen skyld, som fører os gennem underverdenen. Og hvis overlevelse vi håber på.

Verdenen i bunkeren er et diktatur kogt helt ind. Dets hjerte er diktatoren, Hitler. Så Hitler er Bunkerens og handlingens centrum, selv om han stort set ikke foretager sig andet end at spise, skælde ud og begå selvmord.

Denne verden er domineret af Hitler, der egentlig tror at han stadig kan styre begivenhedernes gang. I virkeligheden afgøres alt ude i gadernes kamptummel.

Førerens rolle er en illusion. Han beordrer generaler uden soldater til at foretage enorme modangreb.

Eva Braun, Adolf Hitler og Blondi på Berghof 1942. Foto: Wikimedia Commons.

Overmuntre bemærkninger veksler med mere og mere destruktive hysterianfald og små glimt af personlig charme. Manden har besiddet den fuldkomne magt så længe, at han ikke længere kan skelne sandhed fra fantasi.  Selv ikke den mest basale ”godhed” er tilladt – venligheden, eller længslen efter venlighed, kommer kun til udtryk i hans åbenbare forkærlighed for netop Traudl Junge. Hun er så ubetydelig og skyldfri, at hun virker selv på ham. Han behandler hende med samme trætte ømhed, som han udviser sin elskede Schäfer Blondi (lige til han forgifter hunden for at se hvordan cyankalium virker).

Nazismen som dødskult

Bruno Ganz skildrer Hitler meget nutidigt, som en decideret dårlig leder: han begår alle de fejl, som tænkes kan, fra at ydmyge sine medarbejdere – til at tage håbet fra sine sidste hjælpere. Indespærret i sin bunker kan han ikke længere skjule sin personlighed, der kommer klart til syne. I en verden, hvor modsigelse end sige opposition er utænkelig, og som bygger på militær, absolut, ukritisk lydighed (om end de aller fuldeste officerer til sidst spøger med, at det er en ”Führerbefehl” at drikke ud).

Han er omgivet af en spraglet gruppe med ganske få uspolerede, gode mennesker (SS-lægen Schenk), opportunister som Eva Brauns svoger Fegelein, gale mennesker som Goebbels og Himmler – og partybaben Eva Braun, en af filmens mest overraskende tolkninger. En perfekt First Lady, men føreren skulle jo fremtræde som ”gift med fædrelandet”. Så først det sidste døgn i bunkeren kan hun glad og stolt præsentere sig selv som Frau Hitler. En loyal og naiv kvinde, en sød gås hvis man må bruge det ukvemsord om hende. Ubetydelig.

Filmen anskuer egentlig nazismen som en avanceret dødskult. Medfølelse er imod naturen, fremhæver Hitler gang på gang. Darwinismen er gået amok i nazismen. Og alle er dybt fascinerede af død, nat, afbrænding, hårdhed, drab, fakler, ødelæggelse

Man studerer hende i filmen og overvejer hvad slags liv hun kunne have fået, hvis hun havde besluttet sig for at overleve nederlaget.

Personerne skildres med ærlighed. Vi kan ikke komme til at holde af, end sige med dem, men enkelte af deres handlinger er i det mindste overrumplende komiske. Himmler overvejer at opsøge Eisenhower for at forhandle fred – vil det mon være passende at heile, spørger han Albert Speer? Han kan ikke finde et svar selv. For løgnen har gennemsyret alt. Tyske officerer tror at de kan overtale sovjetiske kolleger til at ”forhandle fred” uden først at kapitulere.

Den virkelig betingelsesløse, fuldkommen ulogiske lydighed gennemsyrer også alt og alle, og her kan filmen – inden for sine valgte rammer – intet forklare. Det bliver mere og mere ufatteligt, at ingen af de kompetente militærfolk overvejer at tage en tung standerlampe og trampe Hitler til døde. At ingen overvejer at hejse det hvide flag og simpelthen overgive sig for dog at redde livet. Hvorfor begår de selvmord – af frygt for straf, af fortvivlelse over at have tabt krigen, eller fordi de ved, hvilke forbrydelser de har begået?

Det eneste svar, filmen kan give, er at den blinde dumme lydighed bider sig selv i halen: den fungerer til sidste øjeblik, hvor desertører hænges – og hvor adjudanter, i stedet for at flygte i skjorteærmer, giver sig tid til at afbrænde ligene af Hitler, Eva Braun og ægteparret Goebbels. Hvor en general det ene øjeblik skal skydes for forræderi – og det næste øjeblik udnævnes til øverstkommanderende. Dette helt anarkistisk fungerende styre bærer sin egen undergang i sig.

Filmen anskuer egentlig nazismen som en avanceret dødskult. Medfølelse er imod naturen, fremhæver Hitler gang på gang. Darwinismen er gået amok i nazismen. Og alle er dybt fascinerede af død, nat, afbrænding, hårdhed, drab, fakler, ødelæggelse.

Den mest gennemførte nazistiske handling er Magda Goebbels, da hun uden hjælp fra sin mand myrder deres fælles børn. Corinna Harfouch forsvarer faktisk Magda Goebbels med sit stivnede, stolte spil: ingen tvivl om, at Magda mener, hun gør det eneste mulige, det eneste rigtige. Hun har levet hele sit liv i nazismen, hun kan kun gøre hvad den byder – at myrde. Men efter massemordet på sine børn glider hun udmattet, knækket ned at sidde på gulvet, lænet mod døren der fører ind til ligene. Bag døren ligger hele meningen med hendes liv som mor. Og den ene handling, at falde sammen, er filmens indskud, filmens mildning. Men Magda går stolt og rank med sin mand uden for Bunkeren for at blive skudt – af ham.

Og efter Hitlers død – er de overlevende stabsofficerers svar at tænde en cigaret, nu kan de da heldigvis ryge frit i bunkeren… I denne ekstremt velordnede verden indrettet af en vegetar og ikkeryger, er der kun én oprører: Helga Goebbels, der alene har anet, at hendes forældre vil dræbe hende og de andre børn, og fortvivlet stritter imod. Uden held.

Der er virkelig gået så lang tid, at vi står lige så fremmede over for april 1945 som over for korstogene. Der er ingen logik i disse menneskers handlinger. Og hvis der er et nazistisk begreb, som filmen får demonteret, er det opfattelsen af “overmennesket”.

I virkeligheden kender vi også kun Hitler fra ganske få stumper film – de samme få minutter.

For at konfronteres med manden selv må man gå til Leni Riefenstahls reportagefilm Triumph des Willens fra 1934 om Rigspartidagene i Nürnberg. Riefenstahl var ikke selv partimedlem og næppe nationalsocialist. Hendes film er en beruset reportage, der ikke alene heroiserer, men sandelig også udleverer det nazistiske partis æstetik. Mennesket ophører med at være individ og reduceres til en skygge i opmarchen. De eneste, som får lov at være individer, er partiets ledere, der langsomt spadserer langs rækkerne af uniformerede mennesker. Det er både uhyggeligt og komisk. Skræmmende og balletagtigt.

1930erne rummede både muligheden for at destruere og fremhæve individet. Riefenstahl filmer folk nedefra, officielt for at lade personerne fremstå imponerende, men de færreste præsenterer sig kønnest fra denne vinkel. Hun lader disse personer stå hævet over os, som er vi ulydige børn, der bliver talt ned til. Hendes hovedpersoner er mennesker, som beruser sig i en inhuman dødskult.

Men i Riefenstahls dokumentarfilm får vi muligheden for at komme helt tæt på Hitler, en Hitler der ligner Bruno Ganz’ fortolkning skræmmende meget. Han virker indstuderet, ensom, kærlighedsløs og i trance (Traudl Junge fortæller, at Hitler i alt fald i sine sidste leveår regulært var på dope, skiftevis opkvikkende medicin og sovemedicin for at kunne arbejde og hvile).

Han omfavner ind imellem sig selv med en slags sørgelig ømhed. Ellers er humor og ømhed totalt fraværende. Dette er et skræmmebillede af ekstrem maskulinisme. En verden uden standup comedians, uden rockmusik og jazz. Uden jøder, kvinder, afrikanere, rytmer og sex.

Kritikken tog mere end begejstret imod Der Untergang. Filmen blev ikke kun en grænsebrydende succes i Tyskland, men f.eks. også i Danmark og blev Bodil-belønnet som bedste ikke-amerikanske film i 2005.

Jeg har tidligere nævnt filmens omhu for at være historisk korrekt: de eneste justeringer og kritikpunkter handler om helt ubetydelige detaljer. Men dialogen er ind imellem ubehjælpelig, eller hæmmet af, at vi, publikum, skal have nødvendige oplysninger fra de tilstedeværende. “Du er gift med Eva Brauns søster” siger en officer til desertøren Fegelein. Det tror jeg dæleme nok at Fegelein erklar over. Og hvad skal man svare? Den oplysning kunne vist være leveret lidt mere elegant…

Den eneste væsentlige kritik handlede om, at filmen ”undlader” at give en ”forklaring” på fænomenet nazisme! Rent bortset fra, at det jo objektivt set er helt sandt, så må man vel sige, at en sådan forklaring kræver en helt anden (slags) film. Men at det også netop giver en god beskrivelse af rekonstruktionens begrænsning. Når man koncentrerer sig om at gengive nogle få dages begivenheder, med kun en eneste lille kort og personbunden prolog, kan man ikke gå ud i en dyb analyse af begivenhedernes årsag. Så må man tilbage til 1933. Eller til 1929. Eller til Første Verdenskrig.

Jeg tror ikke, at ret mange har købt billet til filmen for at blive  vidne til en dyb analyse af nazismens opkomst og årsager. Man vælger jo, hvad ens kunstværk skal handle om og hvad det skal omfatte, ligesom man foretager bortvalg.

Der Untergang lykkes i den grad med det, som filmen selv ønsker: at skildre de sidste dage i Førerbunkeren – uden had, uden dårlig samvittighed, uden at skulle (bort)forklare og uden at skulle indlægge falske helte for at redde den nationale ære. Langt snarere fornemmer man en vis lettelse, nu så lang tid efter. Vi slap ud.

Der Untergang har sat ny standard for at “ligne”.  Hvis tyskerne kunne genskabe nazismens sidste dage, tilmed med en minutiøst rekonstrueret Hitler, må andre kunne opnå noget tilsvarende.

Topbillede: Imdb

Maria Helleberg, født 1956, er først og fremmest kendt som forfatter, men har egentlig en uddannelse som teater- og mediehistoriker. Og tog engang bifag i dansk.

Fuldtidsskriver siden 1987: Kærlighedsbarn, Engelshjerte, Seersken, Valeria, Thomasines Frihed, Alberto. Oversat til mere end ti sprog.

Har levet i USA og Italien og er aldrig rigtig kommet over det.

Interesserne spænder over modsætninger: skønne automobiler, grøn omstilling, gender politics, skønne mænd. Horses & hounds. Mad fra alle verdenshjørner. Kulturpolitik og deslige. Men er egentlig mest af alt politisk amatør og tror fuldt og fast på regering by the people, for the people.

Bor lidt uden for Fredensborg i rækkehus fra 80'erne med jordens dejligste mand & jordens frækkeste lille gamlingehund.

Bruger Zalando, størrelse 38 1/2 i sko, ingen briller (endnu) og RaiUno, NDR3 og Netflix men kan stadig huske Netscape og Yahoo.

Seneste artikler om Kultur