Bob Dylan får i disse dage Nobelprisen i litteratur – personligt. Han er i Stockholm i weekenden, og han kommer derefter til København i den kommende uge, hvor han giver to koncerter på Operaen. For de, der synes, det er underligt eller decideret forkert, at verdens fineste litteraturpris går til en rockmusiker med folkesanger-baggrund, følger her et par eksempler på hvorfor.
Det Svenske Akademi begrunder prisen med, at Dylan er en strålende forfatter indenfor en bestemt troubadour-tradition, der går gennem hele litteraturhistorien, helt tilbage til Homer, men der er faktisk endnu mere i det end det. Dylan benytter sig af forfatterteknikker og fortælleteknikker, der kendes fra også moderne romanlitteratur, som jo er det område, Nobelprisen oftest henter sine modtagere fra. Han har i det hele taget en litterær evne til at sammenfatte aspekter af menneskelivet, som er mere end beundringsværdig.
Et af de mest åbenlyse eksempler på Dylans forfatterteknik, der kan minde om romanforfatterens, står i den dunkle og dragende Most Of The Time på Oh Mercy (1989).
Most of the time
I’m clear focused all around
Most of the time
I can keep both feet on the ground
I can follow the path, I can read the signs
Stay right with it when the road unwinds
I can handle whatever I stumble upon
I don’t even notice she’s gone
Most of the time
Teksten begynder med vejen som livsbillede, som han har brugt siden Blowing In the Wind, ”How many roads must a man walk down” og Tomorrow Is a Long Time, ”If today was not an endless highway”, i begyndelsen af tresserne.
Teksten vender og drejer billedet, så vi til sidst har en hel lille pamflet om, hvad man skal kunne her i livet, sådan på det mest grundlæggende niveau:
Man skal kunne orientere sig, holde balancen, følge en retning, forstå hvad der kommer mod en i form af ”signs”, som jo både betyder skilte og tegn. Det foregår alt sammen indenfor det, som livet mere end noget andet kan tage sig ud som, nemlig tilfældighedernes spil: ”I can handle whatever I stumble upon” – jeg kan klare det, jeg kommer ud for.
Lidt efter, mod versets slutning, forstår vi, hvad det er, der gør ham forvirret: Hans elskede har forladt ham. Han har mistet orienteringen i livet. Det vil sige, for det meste kan han klare den. Det er åbenbart det, sangen handler om: For det meste-perioderne. Men hvad med de andre perioder? Med udtrykket ”for det meste”, foretager Dylan et misundelsesværdigt forfattertræk overfor læseren af teksten. For teksten tvinger os jo til at stille spørgsmålet: “Hvad så, når det ikke er sådan?” Og når vi svarer på det, kommer det hele væltende ned over os.
Når der er noget, vi vil holde væk i en sådan grad, at vi fortrænger det, men ikke rigtig kan, så er det noget, der gør rigtig, rigtig ondt. Sangen beskriver en psykisk tilstand mere end blot et øjebliksbillede. Gennem sit ”Most of the time” og vores spørgsmål om ”hvad så, når det ikke går …” beskriver den også de bølger, som psykiske tilstande altid bevæger sig i. En psykisk tilstand er aldrig permanent, den bliver værre og den bliver bedre, den forandrer fokus. Trykket skifter.
Alle Dylan-tekster – og jeg mener alle Dylans 500 sangtekster – har en sådan ”ting”, et billedsprog, en underliggende sjælelig spejling, en situation, man kan finde, der åbner for en livstydning.
Sangen fortsætter gennem de andre vers med at nævne eksempler på det, der gør ondt, når det ikke er ”for det meste”, hvor det lykkes at holde det borte. Kyssene fra hendes læber, løgnene, han ikke skulle have fortalt, undvigelsen af den rene had-følelse, alle de illusioner om hvordan det kunne have været eller skulle have været eller burde have været, som man sidder og bygger op, inden de bryder sammen, når virkeligheden viser sit sure ansigt. Til overmål er sangen musikalsk tilrettelagt sådan, at de psykiske bølger understøttes gennem rytmen og en elektrisk guitar.
Sangen bliver en hudløs gennemlysning af, hvordan man har det, når et kærlighedsforhold er forbi, man ikke kunne redde, og de forskellige eksempler i de næste vers af den tilstand kommer hele vejen rundt. Den psykisk lammede fortæller, der sidder tilsyneladende urørlig, underlagt sine dunkle tanker, er også et billede på en egentlig depression. Men man lægger ikke rigtig mærke til det, før man får stillet spørgsmålet: Hvad så, når det ikke er for det meste? Og gør man så det, vil alle de forskellige former for smerte, sangen beskrev som noget, der ikke var der, træde frem og drive gennem én. Det er det, litteratur kan, når den er bedst.
Alle Dylan-tekster – og jeg mener alle Dylans 500 sangtekster – har en sådan ”ting”, et billedsprog, en underliggende sjælelig spejling, en situation, man kan finde, der åbner for en livstydning.
Kort over sociale relationer
En af de meget overbevisende er en popklassiker, All I Really Want To Do. Sangen stammer fra Dylans første protest-mod-protestsangen-album, Another Side Of Bob Dylan fra 1964, hvor han var ved at rive sig løs fra folkesanger-kredsen, som han anså for utåleligt politisk korrekt. Året efter satte han som bekendt strøm til. All I Really Want To Do er lavet på dansk af Henrik Strube og hører til de ikke så få Dylan-sange, poprock-gruppen The Byrds havde et hit med.
Når man blot hører teksten, lyder det som om, den unge digter har siddet og rodet med nogle ord, han kan få til at rime, for så at nå frem til et omkvæd, der dengang har haft en vis ungdommeligt stimulerende effekt, men i dag kan lyde lidt vel lalleglad:
I ain’t lookin’ to compete with you
Beat or cheat or mistreat you
Simplify you, classify you
Deny, defy or crucify you
All I really want to do
Is, baby, be friends with you
Sådan kører det i seks vers, og så er den sang forbi. Men standser man et øjeblik op, ser man, at versene udgør et uhyre detaljeret psykologisk landkort over de sociale relationer, der er mellem mennesker. Og kigger man yderligere efter er de struktureret efter nogle bestemte emneområder, vers for vers. Første vers her ovenfor skitserer alle de relationer, vi har med hinanden i det offentlige rum, når vi skal udføre opgaver sammen.
Dylan opregner mere end 30 forskellige sociale relationer, og ikke én af dem står tilfældigt der, hvor den står. Det er et psyko-socialt landskab af den højest tænkelige, poetiske nuanceringsgrad. Lad os bare sige det ligeud: Det er fuldstændig genialt som litteratur betragtet.
Vi konkurrerer med hinanden, vi forsøger at slå hinanden i konkurrencen, vi snyder hinanden, vi behandler hinanden forkert: Vi forenkler hinanden, vi sætter hinanden i bås, vi nægter andres ret til at være sig selv, vi bekæmper dem og sætter dem til vægs for ikke at sige korsfæster andre, og det kun for vores egne fejltrins skyld. Man kunne holde en hel arbejdsmiljødag i hvilken som helst virksomhed på de ni forskellige sociale relationer, Dylans ridser op i det første vers.
Det femte vers i sangen beskriver de mekanismer, vi anvender til at holde hinanden nede i parforholdet:
I don’t want to meet your kin
Make you spin or do you in
Or select you or dissect you
Or inspect you or reject you
All I really want to do
Is, baby, be friends with you
Hør nu her, siger sangen, jeg vil ikke først være kærester med, dig når jeg har truffet din familie (”meet your kin”) – eller jeg vil ikke være sammen med dig på en sådan måde, at jeg vil binde dig til, at jeg har truffet din familie, og at de kan lide mig, og på den måde gøre dig ufri i vores forhold. Jeg vil ikke være kærester med dig på en sådan måde, at du skal udstille dig for omverdenen, for at jeg skal beundre dig (”make you spin”), og ikke først efter at du har overgivet dig til mig (”do you in”). Jeg vil ikke være sammen med dig på en sådan måde, at det ligger i vores forhold, at jeg har valgt dig specielt (”select you”), og jeg er ikke ude på at tage magten i vores forhold ved at have gennemskuet dig hele vejen igennem (”dissect you”), og vist dig det. Og jeg vil ikke være med dig på en sådan måde, at det skal virke som om, jeg har fundet dig værdig efter nøjere eftersyn (”inspect”), og det skal ikke være sådan, at du hele tiden står i fare for at blive afvist (”reject”) ved, at jeg holder en underspillet magtstruktur i vores forhold, der lader dig forstå, at du lige knap er god nok til mig. Jeg vil være sammen med dig, som venner er sammen med hinanden.
Der er fire vers mere i sangen, der tager fat på de psykologiske mekanismer inden for andre områder af tilværelsen. Dylan opregner mere end 30 forskellige sociale relationer, og ikke én af dem står tilfældigt der, hvor den står. Det er et psyko-socialt landskab af den højest tænkelige, poetiske nuanceringsgrad. Lad os bare sige det ligeud: Det er fuldstændig genialt som litteratur betragtet.
Når du har mistet alt
Der er også mange andre eksistentielle landskaber i Dylans tekster. Vi så et af de mindre detaljerede, men meget ladede, i den første sang. En berømt tekst som Desolation Row, det store melankolske, samfundskritiske epos i 12 vers der slutter Highway 61 Revisited (1966), kommer forbi alle tænkelige sfærer af den offentlige forvaltning, medierne og velfærdssamfundet og udgør på den måde et helt kulturlandskab.
Nogle gange er landskaberne mere personlige som i Trying To Get To Heaven, hvor Dylan anvender brudstykker af sange i den amerikanske tradition, vi kan forstå, må have inspireret ham selv, bl.a. af Woody Guthrie og en klassisk sang hans nære samarbejdspartnere i Grateful Dead ofte anvendte. Der ligger et studie af kilderne til sangen på Eyolf Østrems berømte hjemmeside, der katalogiserer varianterne i Dylans tekster og musik.
Dylan forsøger at skabe så mørke rum som muligt, for derefter at undersøge om der skulle findes en skygge et sted. Og findes der en skygge, er der også noget lys et sted
Foruden de store, ofte surrealistiske, klynger af metaforer, der alle viser sig at være nøje konstrueret til at vise en litterært udformet menneskelig sammenhæng, som vi har set eksempler på, så er en af Dylans store fortjenester som digter også en stor og overbevisende produktionen af udødelige one-lines af typen ”You don’t need a weatherman to say which way the wind blows“. Den måske største, eller i hvert fald mest vidtrækkende, står i Trying To Get To Heaven fra Time Out Of Mind (1997):
When you think you’ve lost everything
You find out you can always lose a little more
Så bliver det ikke mørkere, mere nedstemt, vel? Du tror, du har mistet alt, men så mister du mere. Det betyder bare mere end det. Det er egentlig slet ikke en negativ livstydning. Det er den ultimative replik om det grundlæggende positive her i livet, nemlig livet selv. Hvorfor kan du miste mere, når du har mistet alt? Fordi du ikke har mistet livet. Du er er i live! Når du er i live, kan du miste alt, men du kan også få alt.
En af Dylan-tolkerne i den fine udgivelse Bob Dylan and Philosophy, Rick Anthony Furtak, skriver noget i retning af, at det virker som om, den sene Dylan forsøger at skabe så mørke rum som muligt, for derefter at undersøge om der skulle findes en skygge et sted. Og findes der en skygge, er der også noget lys et sted.
Det, man ikke skulle have gjort
Et af de mest utrolige træk ved Bob Dylan som litterær mester, er hans måde at indhylle den eksistentielle pointe i det tilfældige og tilforladelige, at indlejre det livsbillede han tegner op og dets dybde i det almindelige pulserende liv, så man næsten ikke lægger mærke til den – ligesom det er i virkeligheden. Sangen Mississippi på det store, sene mesterværk, albummet Love and Theft, der udkom 11. september 2001 (!), virker som om, den handler om en mands tvivl omkring noget, han ikke fik gjort, eller noget han kom for sent til, i forbindelse med en rejse. Lidt som i Most Of The Time fra før, men mere diffust.
Men sangen skitserer nuancerne i den mærkværdige mekanisme, at vi i alle livets situationer hele tiden kommer til at bryde øjeblikkets enhed eller magi. Vi gør noget i en bestemt situation, vi egentlig ikke ville, vi får ikke gjort det, vi skulle gøre for at opretholde situationen, som regel fordi vi er bange for at miste noget af os selv eller det hele.
Gennem bl.a. en tydelig inspiration fra den amerikanske filosof Ralph Waldo Emerson står Dylan ofte i dialog med den (livs)filosofiske tradition i det 20. århundrede, ikke mindst eksistentialismen.
Det er præcis det, store dele af Kierkegaards filosofiske forfatterskab handler om – og Heideggers for den sags skyld. Gennem bl.a. en tydelig inspiration fra den amerikanske filosof Ralph Waldo Emerson står Dylan ofte i dialog med den (livs)filosofiske tradition i det 20. århundrede, ikke mindst eksistentialismen.
Det klassiske tredje vers af den berømte sang I Shall be Released, den mest indspillede af alle Dylan-sange overhovedet, lyder sådan her:
Standing next to me in this lonely crowd
Is a man who swears he’s not to blame
All day long I hear him shout so loud
Crying out that he was framed
Dette ”at stå i den ensomme flok” er inspireret af noget, Emerson siger et sted: “… but the great man is he who in the midst of the crowd keeps with perfect sweetness the independence of solitude.” Men hvor kommer omkvædet fra:
I see my light come shining
From the west unto the east
Any day now, any day now,
I shall be released
Det kommer herfra:
For as the lightning comes
from the east and shines as far as the west,
so will be the coming
of the Son of Man.
Det er Matthæusevangeliet 24,27. Enhver, der har læst de bibelske skrifter, ved, at “the coming of the Son of Man” (Menneskesønnens genkomst) i bibelsk sammenhæng betyder det samme som, “I shall be released,” (Jeg vil blive sat fri). I det hele taget kan Bibelen være den kilde, Dylan trods alt citerer mest fra, blandt al inspirationen fra de engelske romantiske digtere som Blake og Browning, amerikansk historieskrivning, Beat-digtere som Jack Kerouac, og i de senere år en blandet masse af andre kilder fra Ovid til Mark Twain. Og en bog, det virker som om, han kan have samlet op på banegårdskiosken i Tokyo, Confessions of a Yakuza, som Dylan citerer fra adskillige steder på Love and Theft. Dylan bruger bibelske udtryk og tankefigurer igen og igen gennem hele forfatterskabet, som jeg har vist i en bog, der gennemgår flere hundrede af hans sange, Sange ved himlens port.
Det mest berømte bibelcitat kan være fra Blowing In The Wind:
Yes, ’n’ how many seas must a white dove sail
Before she sleeps in the sand?
Der findes kun én due i verdenslitteraturen om hvilken, man ikke ved, hvor langt den skal flyve for at finde et sted at sætte sine ben, og det er den, Noa sender ud i Syndflodsberetningen i 1. Mosebog for at se, om vandet skulle være faldet. Forever Youngs berømte åbningslinjer, “May God bless and keep you always”, er, ligesom når de bruges på dansk i enhver søndagsgudstjeneste, ”Herren velsigne dig og bevare dig”, hentet fra Det gamle Testamente, nærmere bestemt 4. Mosebog 6,24.
Mon ikke vi trods alt kan blive enige om, at det er i orden, at Dylan har fået Nobelprisen i litteratur? Eller som Dylan sagde i en af tale-sangene på Another Side of Bob Dylan:
I’m a poet and I know it
Hope I don’t blow it.
Det gjorde han så ikke. Bob Dylan må tværtimod være en af de rigtig store forfattere i vores litterære tradition, målt på mængden og omfanget af eksistentielle, menneskelige, sjælelige, psykologiske og sociale tematiseringer i digterisk form, som han har lagt ned i sine 500 sange. De er som sagt alle sammen ligeså tykke som dem, vi har ridset i her. Vi bliver ikke færdig med dem foreløbig. De eksistentielle lodninger og ladninger, tydninger og tanker, vælter ud af hans tekster fra 1962 til 2012, hvor Tempest, det seneste album med originaltekster, udkom. Og de gør det med en bemærkelsesværdig original, litterær elegance og – som det jo dybest set også er et træk ved de fleste rigtig gode forfattere – med et tykt lag inspiration fra mange, mange steder i det store bogskab vi kalder litteraturhistorien.
Topillustration: Public Domain – Collage ved POV International.
POV Overblik
Støt POV’s arbejde som uafhængigt medie og modtag POV Overblik samt dagens udvalgte tophistorier alle hverdage, direkte i din postkasse.
- Et kritisk nyhedsoverblik fra ind- og udland
- Indsigt baseret på selvstændig research
- Dagens tophistorier fra POV International
- I din indbakke alle hverdage kl. 12.00
- Betal med MobilePay
For kun 25 kr. om måneden giver du POV International mulighed for at bringe uafhængig kvalitetsjournalistik.
og