mm

Jakob Brønnum

Jakob Brønnum er forfatter til omkring 30 bøger. Senest er kommet "Matthæuseffekten", et livsfilosofisk essay, samt Nøjsomhedens tivoli (digte, 368 sider) og "Den sidste passion" (digte, 286 sider), en gendigtning af påskens fortællinger, en af vores kulturhistoriske grundfortællinger.

Udvalg af de seneste bøger:
Langsomheden 1.0 (digte 2015)
Argumenter mod døden (essay 2015)
Lysåret (haiku, 2016)
Fortællinger fra undergrunden (2016)
Pengeguden (essay 2016)
Porten til den indre by (digte, 2016)
Den sidste passion (digte, 2017)
Matthæuseffekten (essay 2017)
Nøjsomhedens tivoli (digte 2017)

Jakob Brønnum er født og opvokset på Frederiksberg. Han har HumBas fra RUC og er cand. theol. fra Århus Universitet. Jakob Brønnum er en meget anvendt foredragsholder. Han bor i dag i Sverige med sin familie. Hans kone (og skolekammerat fra Johannesskolen på Frederiksberg) er lektor og forsker ved socionomuddannelsen på universitetet i Örebro. Jakob Brønnum er redaktør af bl.a. nettidsskriftet Den smalle bog. Han har siddet i bestyrelsen for Dansk Forfatterforening og styregruppen for BogForum og skrevet for bl.a. Aarhus Stiftstidende, Bogmarkedet og Kristeligt Dagblad. På POV International skriver Jakob Brønnum kulturstof og om etiske og eksistentielle problemstillinger.

POV's skribenter arbejder uden honorar. Støt gerne Jakob Brønnums artikler på MobilePay: 53 60 84 96.

Se alle skribentens artikler

Du kan støtte
Jakob Brønnum
på Mobile Pay: 53 60 84 96

Sgt. Pepper og det fremmede i det nære

I disse dage for 50 år siden udkom Beatles-albummet Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band. Albummet blev beskrevet som en kulturbegivenhed. 50 år efter står det stadig som det måske bedste rockalbum, der nogensinde er lavet. Men hvad handler albummet egentlig om, spørger Jakob Brønnum. Lad os sætte os ned og høre det igennem, foreslår han.

Jeg husker tydeligt, da jeg hørte Sgt. Pepper første gang. Det var på min fars 50-års fødselsdag 10. juli 1967, i det længst nedrevne sommerhus ved Solrød Strand, i samme rum, som jeg to år senere midt om natten så månelandingen med Apollo 11. Han fik albummet af sin yngre søster, og jeg troede i mange år, at det var et udtryk for en særlig progressivitet. Det var det ikke.

Det viser sig, at de fleste mennesker, der kan huske, da albummet kom, oplevede det som en kulturbegivenhed af en helt særlig styrke. Mennesker af mange generationer gik og småsang numrene for hinanden. Man lyttede til den dybt innovative musik og fascineredes over det store spektrum af kulturimpulser, The Beatles formåede at indfange og lade klinge med på albummet.

Enhver kan se, at det må være en slags konceptalbum, selvom det kan være vanskeligt umiddelbart at sige, hvad konceptet er. Men når man læser gennem teksterne, ser man et bestemt motiv træde frem. Man var bevidst om det dengang. Men man kunne ikke vide, hvor stærkt det gennemsivede alle sansninger, man gjorde. Det kan vi langt bedre i dag, hvor det er en ufravigelig del af hverdagen. Det er fremmedgørelsen.

Åbnings- og titelnummeret: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

Sgt. Pepper er det første Beatles-album, der er indspillet, efter at gruppen holdt op med at turnere i 1966. Alene her ligger en fortælling fremmedgørelse, for det første overfor publikum, som man ikke længere møder – af flere grunde.

Publikums hysteriske modtagelse af gruppen stod ikke mål med den kunstneriske retning, The Beatles bevægede sig i, hvad de fantastiske singler mellem Revolver og det nye album, Strawberry Fields Forever og Penny Lane også vidner om.

Mere end ungdomsoprør og syrekultur og kærlighedssommer er det den menneskelige fremmedgørelse overfor en virkelighed, der er defineret af medierne, der er den blivende og virkelig stærke iagttagelse på Sgt. Pepper.

Som en replik til det, opfinder The Beatles et populærmusikalsk koncertorkester, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, som de lader som om de lader som om, de er. Det optræder som åbningsnummer, med indlagt live-lyd og det hele, og får senere en reprise, inden albummets hovedværk, Lennons afsluttende suite-lignende A Day in A Life.

Endnu et moment af fremmedgørelse ligger i det faktum, at Beatles praktisk taget ikke længere kan spille deres egen musik og slet ikke live, fordi der – her inden synthesizeren er opfundet få år senere – bruges så meget primitiv elektronisk eksperimenteren, at det ikke lader sig gengive og gentage.

The Beatles havde givet tonsvis af koncerter, særligt i den tidlige tid, og som man kan høre på den korte Roof Top Concert to-tre år senere i forbindelse med indspilningen af Let It Be, spiller de knaldgodt. Klart, stærkt og sikkert. Men nu er de i spolebåndoptagerens vold.

Fremmedgørelsen belyses i teksterne på mange forskellige måder, både gennem en kalejdoskopisk gennemgang af dets forskellige udtryk og gennem dets modsætning. Allerede en upåfaldende sætning i slutningen af åbningssangens rummer det i sig:

”You’re such a lovely audience
We’d like to take you home with us.

Det er en strålende satire over det åbenlyse moment, at performeren vrænger sit indre ud for mennesker, han ikke kender. Det er nærmest en grå, lidt skræmmende masse, som Stones sang om på Salt of the Earth året efter. Alligevel står stjernen og påstår, han elsker publikum. Det næste nummer rummer et forsøg på at beskrive verden, der, hvor den er virkelig.

With A Little Help From My Friends

Når man har hørt With A Little Help fortolket af andre så ofte, som det er tilfældet, med Joe Cockers vidunderlige gennembrud, som den kendteste, er det let at overse den store elegance og lethed, der ligger over With A Little Help From My Friends.

Det er Ringo Starrs obligate sangnummer på albummet og har den indlagte kådhed og lethed, hans Beatles-bidrag altid havde, det var et spørgsmål om image. Tekstens bekendelse til kærlighed og venskab er central 1960’er ungdomsideologi. På albummet bliver det også modpol til stort set alt andet, der foregår i teksterne.

Tekstens to første vers handler om fremmedgørelse i det nære: om at blamere sig foran publikum ved at synge falsk, så de rejser sig og går for øjnene af en – en fremmedgørelse par excellence – og om at være alene uden sin elskede. Men når vennerne er omkring én, kan det ikke gå galt, siger sangen vennesælt. Den lille dialog i mellemstykket graver dog subtilt et spadestik dybere:

(Do you need anybody?)
I need somebody to love
(Could it be anybody?)
I want somebody to love.”

Som Stephen Stills senere sang, “If you can’t be with the one you love/ love the one you’re with.” Men holder det? Beatles-sangen rejser spørgsmålet gennem den lille detalje, i teksten, hvor der veksles mellem ”need” og ”want”, mellem behov for kærlighed og ønsket om kærlighed. Derimellem står nemlig den menneskelige vilje: Du kan gøre noget for det selv. På overfladen er det en løs bekendelse til en fri kærlighed, men lige nedenunder lurer det menneskelige medansvar for fællesskabet. Mine venner hjælper mig, men jeg er jo også en del af dem, eller hvad?

Lucy In The Sky With Diamonds

Det er svært at undgå at høre en direkte bekendelse til psykedeliske stoffer i John Lennons sang om Lucy i skyen med diamanter, nemlig til forbogstaverne i sætningens hovedord, LSD.

Og der var også godt gang i den med stoffer på det tidspunkt. I maj måned 1967 indrømmede Paul McCartney offentligt, at han tog LSD og senere på sæsonen blev flere af medlemmerne i Stones anholdt for tilsvarende adfærd. Men jeg erkender, at jeg tidligt har købt Lennons egen forklaring om, at det var hans søn, Julian, som sagde sætningen, der gav sangen sin titel. Den indledes med et virkelig syret billede:

”Picture yourself in a boat on a river
With tangerine trees and marmalade skies
Somebody calls you, you answer quite slowly
A girl with kaleidoscope eyes.”

Ikke nok med, at der går en lige linje til Procol Harums A Whiter Shade Of Pale fra året efter, men også det er et rigtigt 60’er-billede, af den slags med de bløde farver og bløde former, som har været retro-mode de senere år.

Jeg kan aldrig høre sangen uden at tænke på Van Gogh, som netop har et sådant billede at en båd i vandet og hvis vilde skyer på andre malerier bevæger sig ikke helt ulig John eller Julian Lennons diamanter.

Alligevel kan jeg aldrig høre sangen uden at tænke på Van Gogh, som netop har et sådant billede at en båd i vandet og hvis vilde skyer på andre malerier bevæger sig ikke helt ulig John eller Julian Lennons diamanter. Fremmedgørelsesmotivet er imidlertid tydeligt til stede:

”Newspaper taxis appear on the shore
Waiting to take you away
Climb in the back with your head in the clouds
And you’re gone.”

Mere end ungdomsoprør og syrekultur og kærlighedssommer er det den menneskelige fremmedgørelse overfor en virkelighed, der er defineret af medierne, der er den blivende og virkelig stærke iagttagelse på Sgt. Pepper. Medierne, her eksemplificeret ved avisen, men senere kommer film og tv, tager dig væk fra din virkelighed. Billedet er flot som lyrik: Det er som taxaer, der står og venter. Sæt dig bare på bagsædet og svæv afsted i deres fortællinger, så er du væk.

Getting Better

Den åbenlyst ironiske Getting Better afspejler den mærkværdighed i den vestlige kultur efter cirka midten af 1800-tallet, at fremtiden altid er bedre end fortiden. Vi går altid går mod bedre tider. Det er et princip, og derfor kan vi ikke se, når vi ikke gør det.
Paul McCartneys tekst trækker på et begreb i engelske litteratur, som betød mere for Klaus Rifbjerg, end vi normalt husker:

”Me used to be angry young man
Me hiding me head in the sand.”

De vrede unge mænd! Det var navnet på en gruppe engelske middelklasseforfattere fra slutningen af 1950’erne, med romanforfatteren Kingsley Amis og skuespilforfatteren John Osborne blandt dem. John Osbornes hovedværk ”Look back in anger”, som McCartney helt sikkert kendte, står som et modbillede til sangen, der netop krydser mellem at se tilbage i vrede og se fremad i idyl – en idyl, som hele tiden krakkelerer:

”I used to be cruel to my woman
I beat her and kept her apart from the things that she loved.”

Der kommer heldigvis altid en pige og et omkvæd til:

”I have to admit it’s getting better
It’s getting better since you’ve been mine.”

Ja, det blir sandelig bedre og bedre! Det er et meget smukt, melodisk og rytmisk svingende nummer, som på enhver måde opfylder popbranchens krav om skønhed og ydre glæde. Også det er et fremmedgørelsesmotiv at synge kønt om skønhedens overfladiskhed.

Fixing A Hole

Fixing a Hole er tilsyneladende konkret inspireret af et hul i taget på et landhus, McCartney havde købt. Men det bliver hurtigt til en central, surrealistisk eksistensbetragtning:

”I’m fixing a hole where the rain gets in
And stops my mind from wandering
Where it will go.”

Der er en klang af hans egen Fool On The Hill fra samme tid, hvor den klassiske video netop viste en mediterende bevidsthed, som snurrede omkring sig selv. Det, at tankerne vandrer og standses i deres vandring trækker på meditation og buddhistisk verdensfjernhed. Det er Timothy Learys LSD-eksperimenter, fascinationen af en anden verden i Østasien, med en spiritualitet, der synes ophøjet og ikke forudsigelig og småborgerlig som den europæiske kirkelighed, der danner baggrundsstoffet for at lukke det hul i hovedet, teksten kredser om.

Shes Leaving Home

Fremmedgørelsen i Shes Leaving Home har en kulturhistorisk helt ny karakter. Det er ikke, som i modernitetens hovedforfatter James Joyces skildringer fra begyndelsen af 1900-tallet en mand, der tager hjemmefra, sådan som mænd kunne, uden at miste æren. Det er en ung pige:

”Wednesday morning at five o’clock as the day begins
Silently closing her bedroom door
Leaving the note that she hoped would say more.”

Midt i 1960’erne er det ikke mere end en lille generation siden, at en kvinde ikke kunne tage hjemmefra på egen hånd, uden at det skyldtes en diskret tur på landet, hvor ingen kunne se at hun bar et “uægte barn”, så skandalen kunne dæmpes.

Det er ikke noget med druk og drenge og nattefester. Det er tidligt om morgenen, mens forældrene stadig sover, og der er tale om en forklarende note fra pige, som hun dog ikke er helt tilfreds med, for det var ikke så nemt at skrive, hvad hun føler, som hun havde troet. Det er seriøst. Det er alvorligt ment.

Midt i 1960’erne er det ikke mere end en lille generation siden, at en kvinde ikke kunne tage hjemmefra på egen hånd, uden at det skyldtes en diskret tur på landet, hvor ingen kunne se at hun bar et “uægte barn”, så skandalen kunne dæmpes.

Nu er tiderne ændret, kvinden har fået en anden kontrol over sin egen krop, bl.a. gennem de nye svangerskabsforebyggende midler og hendes indtræden på arbejdsmarkedet efter 2. verdenskrig, og så kommer nye fortællinger frem. Hun tager afsted, fordi hun selv vil, og fordi hun selv skaber muligheden.

Resten af sangen er en hel roman over de få verselinjer, hvor forældrene kommer søvnige ned fra soveværelset og finder noten. De gennemgår en proces fra at bebrejde hende til at begynde at bebrejde sig selv, og sangen slutter samme sted som allerede Freud sluttede i modernitetens allerførste tid i sine studier af kvinder i Wien.

Med den konklusion, at det går altså ikke at lægge låg på alle indre følelser for den ydre, småborgerlige pænheds skyld – også det problem McCartney iagttog i Getting Better. Det kommer ud på et tidspunkt. Her i ”Summer of Love” i 1967 er det ungdomsoprøreret, der formuleres i en enkelt, viljefast piges sind:

”Something inside that was always denied
For so many years.”

Being For The Benefit Of Mr. Kite!

Historien om, hvordan John Lennon klippede teksten til Mr. Kite frem som kollage fra nogle reklameplakater for et cirkus er fortalt mange gange, men den karrusel, musikken langsomt danner mere og mere tydeligt, mere og mere voldsomt, er lidt overset. Men også karrusellen er et fremmedgørelsestema, som har endog meget dybe rødder i det 20. århundredes kunstneriske udtryk.

Den store senromantiske symfoniker Gustav Mahler havde ofte anstrøg af cirkusmusik i periferien af sine kolossalt omfattende værker. Mahler levede i dyb fremmedgørelse som tjekkisk jøde i slutningen af 1800-tallet i Østrig, hvor han måtte posere som kristen.

1920’ernes og 30’ernes Berlin skildres jævnligt i den form for centrifugalt drejende vanvid, som karusselmusikken giver fornemmelsen af. Det er meget tydeligt på Lennons sang her, og netop som afrunding på A-siden på den gamle vinyl-LP bliver det et musikalsk billede, der binder siden sammen, rækker tilbage til det også teatralske åbningsnummeret.

Within you and without you

Vi vender pladen, pickuppens sugende lyd i indløbssporet. Det er i dette øjeblik, at den ny tids progressive rockmusik begynder. Selvom det ikke lød sådan, med næsten flydende overgange til næste nummer og med de meget innovative orkestreringer af popsangene, ligner A-siden trods alt et af de almindelige popalbum, derved, at sangene stadig stort ikke går over de tre minutter radioens hitliste-tradition tillader.

Men åbningsnummeret på B-siden er mere end fem minutter langt og har en indisk sitar, spillet af Ravi Shankar. At lægge det først på b-siden viser gruppens enorme mod og selvsikkerhed. For mig var det uhyggelig kedeligt som 8-årig at udstå i så lang tid, men det har ændret sig siden.

George Harrison var den eneste af de fire beatler, der blev rigtigt godt gammeldags religiøs, gennem en hinduistisk tro. Hans tekst belyser fremmedgørelses-motivet eksistentielt, ved at søge ind i dybet af sjælen.

George Harrison var den eneste af de fire beatler, der blev rigtigt godt gammeldags religiøs, gennem en hinduistisk tro. Hans tekst belyser fremmedgørelses-motivet eksistentielt, ved at søge ind i dybet af sjælen. Ligesom Lovely Rita, lidt senere på albummet, handler den om rummet mellem mennesker:

”We were talking about the space between us all
And the people who hide themselves behind a wall of illusion.”

Fremmedgørelsen ophæves gennem en oplevelse af enhed:

”And the time will come when you see we’re all one
And life flows on within you and without you.”

Enheden mellem det indre og ydre er en anden, spidsfindig vinkel på den værdirelativisme, som fremmedgørelsen dybest set vokser af. Værdirelativismen træder frem på flere andre af albummets sange: I Lovely Rita, hvor det er underordnet, om man mener eller gør noget, ”I’ve got nothing to say but it’s OK” og på A-siden i Fixing a Hole. ”And it really doesn’t matter if/ I’m wrong I’m right.” Og som ligegyldighed på både Lucy In The Sky og A Day In a Life

When I’m Sixty Four

When I’m Sixty Four står samme sted på B-siden som With A little Help på A-siden. Den er almindeligvis ligeledes anset for et popnummer, der skal være der af hensyn til single-salget. Men det giver endnu et element i billedet af fremmedgørelsen, som albummet gradvist tegner. Dette at forsøge at nærme sig det nære i livet, også som en tryghedsfaktor frem mod det virkeligt fremmede i livet, nemlig dødens uafvendelighed.

Lad os leje et hus på Isle of Wright om sommeren, når vi bliver gamle, hvis det ikke er for dyrt, lyder teksten. Den slår derved det engelske hygge-tema an, som findes mange steder i popmusikken. Paul McCartney har det i det sene mesterværk Chaos and Creation in the Backyard (2005) i sangen English Tea og Moody Blues på albummet English Sunset fra Strange Times (1999).

Hyggens tryghed bliver et sted at lindre fremmedgørelsen. Noget, man griber til, som dybest set ikke er noget i sig selv, bortset fra en følelse af nærhed.

Lovely Rita

Det er påfaldende, at der står et par korte, klare rocksange næsten helt sammenføjede, herfra og frem mod det lange afslutningsnummer – det ligner en tidlig matrice for Abbey Roads monumentalt symfoniske afslutning. Tekstmæssigt er Lovely Rita er tematisk i familie med andre af McCartneys store kvindeportrætter, Eleanor Rigby fra Revolver og Joan fra Maxwells Silver Hammer på Abbey Road og med den stakkels Molly fra verdens mest kritiserede ørehænger, Obladi-Oblada, hit-nummeret fra White Album. Fortælleren i teksten er ét med hende:

”Lovely Rita meter maid
Nothing can come between us”

Det er hende, der går rundt og kontrollerer parkometrene og uddeler parkeringsbøder. Også her er der et gennemgribende element af fremmedgørelse. Han er overhovedet ikke ét med hende, hans bil er ét med hende, hun kærtegner den, når hun lægger en bøde under vinduesviskeren.

Virkeligheden formes af medierne. Når man f. eks. ikke kan bringe en samtale, der er længere end tiden mellem reklameblokkene, så er en samtale ikke længere, den kan ikke være længere.

Teksten vender derefter op og ned på det hele, de går i byen. Men det er hende som betaler regningen, hvad der også er et opgør med kønsrollemønstret, som vi så i Shes Leaving Home (ticket er det samme ord for parkeringsbøde og for regning på engelsk).

Men han får ikke ordentlig kontakt med hende, og han vender tilbage til den form for kærlighed, der fungerede mellem dem, den, hvor de var fremmede for hinanden. Dengang de havde dét sammen, at han blinker til hende indefra bilen, og hun vinker, når hun går og kontrollerer.

Good Morning, Good Morning

Det sidste nummer, inden den overraskende reprise på Sgt. Pepper, titel- og åbningsnummeret, var ikke et af de numre, Lennon satte højt i sin produktion og han har affærdiget sangen som en ”filler”, som fyldstof. Det er muligt, han har raspet den af sig på et øjeblik, og ligeså muligt, som det påstås, at den er inspireret af en Kellogs-tv-reklame, eftersom Lennons åbenbart altid arbejdede med tv’et på i baggrunden.

Men det er en fantastisk, orwelliansk beskrivelse af et menneskeliv i en underligt omvendt rækkefølge.

Efter at titlens bryske morgenråb er trompeteret ud, indledes sangen, ikke med at folk foretager sig det, de gør om morgenen, men med at manden i huset ligger for døden. Derefter vandrer teksten nærmest baglæns gennem livet, i et stort kaotisk flimmer af almindelige daglige rutiner. Ja, god morgen! har man lyst til at svare, syrligt.

A Day in a life

Efter den korte reprise af Sgt. Peppers titelsang kommer det sort anlagte afslutningsnummer – det første, The Beatlebegyndte at arbejde med i forbindelse med indspilningerne til dette album.

A Day In A Life er en hjørnesten i rockhistorien, og i den nyere kulturhistorie. Genesis, Who’s Tommy-opera og formentlig også Pink Floyds The Wall ville ikke have været der uden. Det er en sang, der viser livets totale fremmedgørelse, gennem en fortælling om en forvirret ung mand, der ikke kan få sin egen virkelighed til at hænge sammen med mediernes virkelighed:

”I read the news today, oh boy
About a lucky man who made the grade
And though the news was rather sad
Well, I just had to laugh
I saw the photograph.”

Teksten fortsætter med filmiske klip og den unge mand trækker sig til sidst desillusioneret og desorienteret tilbage og ryger og sover. Den amerikanske teoretiker Marshall MacLuhans tanker om, at medierne former det budskab, de leverer efter den måde, de selv er skruet sammen på, var meget udbredte i intellektuelle kredse på begge sider af Atlanten (Understanding Media, 1964, og The Media is the Message, 1967).

Virkeligheden formes af medierne. Når man f. eks. ikke kan bringe en samtale, der er længere end tiden mellem reklameblokkene, så er en samtale ikke længere, den kan ikke være længere. Sådan formes virkeligheden af medierne på alle niveauer, viser MacLuhan. I A Day In A Life er virkelighed og medier smeltet sammen og har formet verden, og fortælleren i sangen forsøger at undslippe den.

Voksfigurerne af The Beatles fra det berømte Madame Tussauds, der står ved siden af de fire på omslaget og kigger ned på den gravlignende dekoration, er endnu en replik om virkelighed og fremmedgørelse: Hvem er jeg? Figuren dér eller en anden?

A Day In a Life gengiver et trafikuheld og en opstilling af soldater, og straks kommer et af århundredets andre store temaer til stede: Sunday bloody Sunday. John Lennon har som bekendt et nummer med den titel på albummet Sometime In New York City fra tiden efter The Beatles opløsning, men begrebet stammer helt tilbage fra 1887, hvor engelske soldater slog hårdt og blodigt ned på irske demonstranter i London. Bono og U2 har imidlertid også en sådan sang, Sunday Bloody Sunday fra albummet War (1983). Den begynder ikke på nogen tilfældig måde:

”I can’t believe the news today
Oh, I can’t close my eyes
And make it go away.”

Det er en tydelig hilsen til Lennons tekst på A Day In a life. Men det er også en kritik. For her, 15 år senere, under Thatchers tunge åg, med efterkrigstidens største tilbageslag for velfærdssamfundet og arbejderens privilegier og muligheder, mener Bono ikke det dur, blot at ryge og gå op og sove. Han vender sangen om og peger den i en anden retning, udad, mod den enkeltes ansvar i verden. Så langt kommer The Beatles ikke i de fine, intuitive og litterære sansninger af fremmedgørelsen på denne tid. Man må enten flygte hjemmefra, sive bort eller regne med vennernes hjælp.

Omslaget som kalejdoskop

Sgt. Pepper havde som antydet en kolossal indflydelse på musikken og dens kulturelle udtryk i sin egen tid, helt konkret. Man skal være ret blind for ikke at se, hvor omslaget til Stones næste album var inspireret fra og Moody Blues stod i de kommende år på nakken af The Beatles med de syv store albums, der blander poprock, surrealistiske lydcollager og engelsk landlighed.

Stones album Their Satanic Majesties Request

Sgt. Peppers cover er en illustration af det fiktive band, som titelnummeret og reprisen synger om, og de fire Beatles står forrest med horninstrumenter. At coveret, ligesom vi har set med teksterne, har en grundlæggende bevidsthed om strømninger og medier og tanker i tiden og i tiden, der går forud, bliver tydeligt, når man ser listen over de afbildede personer, Jung, Marx, Poe – krimiens og den moderne detektivfortællings første store forfatter – Marylin Monroe, Dylan og mange andre.

Og tingene på omslaget fortæller med på historien, bl.a. McCartneys eget gamle tv, som kvitteringen fra efter sigende i dag er en museumsgenstand.

Voksfigurerne af The Beatles fra det berømte Madame Tussauds, der står ved siden af de fire på omslaget og kigger ned på den gravlignende dekoration, er endnu en replik om virkelighed og fremmedgørelse: Hvem er jeg? Figuren dér eller en anden?

Topfoto: Coveret til Sgt. Pepper (Emi/Parlophone)
Note: Jeg har en grundigere analyse af forholdet mellem Lennons A Day In A Life og U2’s Sunday Bloody Sunday i min bog om U2’s tekster, Verden ifølge U2

Kategorier