mm

Frederik Bojer Bové

Frederik Bojer Bové (født 1.12 1986) er cand.mag. i Moderne Kultur og Kulturformidling og BA i Historie. Han blogger om film på kronoper.dk, er dansk redaktør på tidsskriftet Cinema Scandinavia og har været programlægger på Copenhagen Architecture Festival.

Se alle skribentens artikler

Du kan støtte
Frederik Bojer Bové
på Mobile Pay: 60677086

Kinok: I Fars Hænder og dansk dokumentarfilm

FILM – Den danske dokumentarfilm “I Fars Hænder” kan for tiden streames på dr.dk. Kinok Frederik Bové benytter lejligheden til at analysere den fremragende film, samt slå et slag for vigtigheden af dansk dokumentar.

I starten af Sven Vinges dokumentar I Fars Hænder diskuterer han et fiktionsprojekt med sin farmor, der ligesom hans dokumentarprojekt kredser om hans forhold til faren: En dreng får ikke nok opmærksomhed fra sin alkoholiserede keramikerfar, så han smadrer en statue lige før en fernisering. Farmor: ‘Han opdager måske, han ikke har taget sig nok af drengen.’ Katarsis.

Det er det, man kan med fiktion: Man tager en historie, og så bygger man hen til et emotionelt gennembrud. Men hvad gør man, hvis der reelt ikke er nogen mening? Vinges dokumentar kredser om mangler; en død far, en manglende mening, kunstens manglende evne til at være virkelig virkelig. 

Det er en af de mest filmiske danske film, vi længe har set, besat af projektets egne haltende resultater. Det er en film, som nærmest kun kunne være en dokumentar, og som perfekt illustrerer den filmiske kraft hele filmverdenen trækker fra vor sprudlende dokumentar-scene.

Materielle problemer

Vinges film består af tre slags materiale. Gammelt materiale: videooptagelser, lydoptagelser, fotografier, breve, tegninger. Nyoptaget materiale, der hovedsagligt kredser om arbejdet med filmen selv, rekonstruktioner, research. Og et enkelt andet billede: Et billede af det vejkryds, hvor Niels Vinge faldt om og frøs til døde natten mellem 25. og 26. december 2000.

Billedet er dels med fordi Svens farmor, som den eneste, ikke havde lyst til at kunne ses i filmen, så under alle samtaler med hende ser vi det her billede. Men fordi vi konstant ser det her billede, og fordi det både er utrolig smukt i sig selv, og utrolig melankolsk når vi kender dets indhold, bliver det til filmens omdrejningspunkt: det helt centrale billede at tænke videre over.

Et billede af det vejkryds, hvor Niels Vinge faldt om og frøs til døde natten mellem 25. og 26. december 2000

Det bliver hurtigt klart, at Sven Vinge selv leder efter det der centrale billede, den der ting der skal binde projektet sammen, og ikke bare fordi han vil lave en god film, men også fordi det skal skabe katarsis for ham selv. Skal forklare hvorfor faren drak og hvorfor han døde, skal udfylde det hul, der opstod da han forsvandt.

Han har en afstøbning af farens hånd. Måske man kunne tage afstøbninger af andre kropsdele fra de skuespillere, han caster, og så stykke en statue sammen, der ligner faren? Måske man via rekonstruktioner med skuespillere kunne skabe de møder og samtaler, som han aldrig fik taget? Måske der et eller andet sted i alle de breve, billeder, videoer, som faren efterlod, ligger en forklaring?

Det er der ikke. For det første fordi Niels Vinge ikke selv var i stand til at bearbejde problemet.

I en stærk scene tror Sven, at han har fundet optagelser af faren i alkoholbehandling, men det viser sig at være fra en slags alternativ healer. Lige derefter ser vi et klip, Sven har optaget mens han er fuld, men heller ikke dette leder til noget som helst konstruktivt.

Medielle problemer

Men mere essentielt end det så kæmper Sven Vinge med selve mediets begrænsninger. Film er montage, det er billede på billede på billede, der bygger sig sammen til en helhed.

Der er ikke noget centrum, der er bare en billedstrøm. I Fars Hænder bliver ved med at lægge ting til; oplysninger, finde flere gamle videoklip; dykke ned i farens forhold til hans egen far. Men det er ikke en helhed, det er en strøm af klip. Efterhånden må filmen håndtere den dialektik, der opstår, når personernes erindringer heller ikke støtter hinanden. Filmmediets iboende fragmenterede eksistens begynder at modsige hele pointen med projektet.

Filmmediets manglende evne til at stykke en montage sammen, der kan udtrykke sandheden om farens alkoholisme, afspejler sønnens egen manglende evne til at forstå sin far.

Så vi vender tilbage til billedet af det snedækkede vejkryds. Vi vender tilbage til tomheden. Efterhånden begynder Sven også at dykke ned i Niels’ forhold til sin egen far, som viser sig også at være faldet død om, da Niels var meget ung. Her begynder en tung tanke at tage form: At Niels selv forsøgte at forstå farens fravær, og først at kunne forstå det, ved at efterligne farens eksempel. Og straks tænker man videre, at Sven på samme måde lettest vil kunne forstå sin far ved selv at begynde og drikke.

En tanke der illustreres filmisk ved at vende tilbage til vej-billedet, men nu ser vi Sven ligge i sneen, hvor Niels formentlig selv lå. Det skræmmende er ikke bare, at vi rent filmisk forstår, han spiller en mand der er ved at dø, men rent visuelt er den sorte trøje også præcist det, billedet manglede. Det er ikke længere tomt. Rent æstetisk giver det mening.

Det fremragende ved Sven Vinges dokumentar er den måde, han æstetisk får udtrykt psykologiske sandheder. Filmmediets manglende evne til at stykke en montage sammen, der kan udtrykke sandheden om farens alkoholisme, afspejler sønnens egen manglende evne til at forstå sin far.

Og idéen om, at problemet bliver generationelt, illustreres filmisk ved, at det rent æstetisk er så tilfredsstillende, når Sven efterligner Niels.

At ville

Det er et kerneeksempel på en af dokumentargenrens styrker. Sven Vinges film er stærk og på sin vis æstetisk nyskabende, fordi den vil noget. Den forsøger at finde sandheder, noget så gammeldags som centrale, opbyggelige sandheder, og eftersom det ikke kan lade sig gøre, så sparker og strider den med mediets egne svagheder.

Vi lever gudskelov i et fredeligt velfærdssamfund, der investerer et fornuftigt beløb i filmproduktion, men det betyder samtidig også at der ikke altid er et lige stort behov for at lave film der vil noget.

Det er denne villen, som f.eks. også gør, at vi stadigvæk ser propagandafilm fra både Sergej Eisenstein og Leni Riefenstahl. De ideologier, de promoverede, er komplet døde, men i kampen efter at finde nye passende visuelle udtryk skabte de to filmskabere nye billeder, der stadig lever og influerer alt fra ukrainske dokumentarfilm til Løvernes Konge.

Vi lever gudskelov i et fredeligt velfærdssamfund, der investerer et fornuftigt beløb i filmproduktion, men det betyder samtidig også, at der ikke altid er et lige stort behov for at lave film der vil noget.

Der er som regel kun én dansk familiefilm per skoleferie, der er så få stærke hovedroller, at de fleste kan nomineres til Robert. De fleste instruktører får en chance til, og der er ikke mange fiktionsinstruktører, der er eksplicit politiske (og altså, gudskelov for det, kan man sagtens komme til at sige, når man ser tilbage på tidligere tiders politiske film).

De fleste husker Dogmereglerne som ti love, der skulle tvinge instruktørerne til at begrænse sig, men i manifestet blev det også klart, at der var en kontekst, en tvingende grund til at filmen måtte ændre sig:

I dag hærger en teknisk stormflod, hvis resultat bliver den ultimative demokratisering af mediet. Alle har for første gang mulighed for at lave film. Men jo lettere tilgængeligt mediet bliver, jo vigtigere er avant-garden. Det er ikke et tilfælde, at udtrykket “avantgarde” har militære undertoner. Disciplin er svaret… vi må iføre vores film uniform, fordi den enkeltstående film altid vil være dekadent!

Den slags er ualmindelig udansk, og er da heller ikke den del af Dogme-manifestet, vi husker i dag.

Den vigtige dokumentar

De vigtigste film i dag kommer fra lavbudget-ordningen, der ligesom Dogmes kyskhedsløfter tvinger instruktører til at komme på nye idéer. Gustav Möllers Den Skyldige er seneste eksempel på hvor meget kunstnerisk kraft, man kan finde i de begrænsninger.

Men i en periode kom den kraft først og fremmest fra dokumentarfilmen. Den vigtigste danske film fra indestående årti, vil de fleste nok kunne enes om, er Joshua Oppenheimers The Act of Killing, der ville få de indonesiske mordere i tale på en ny måde. Lea Glob har i Olmo & the Seagull (med Petra Costa) og Venus: Let’s Talk About Sex (med Mette Carla Albrechtsen) forsøgt at finde et filmisk rum, der giver plads til at fremvise nye aspekter af kvindelivet. Og Mads Brügger har både alene i film som Det Røde Kapel og Ambassadøren, og sammen med Mikael Bertelsen og Jeppe Rønde i film som Quatraro Mysteriet og John Dall Mysteriet forsøgt at fremstille indviklede politiske situationer på nye og medrivende måder.

Problemet opstår, fordi det især for små film har været essentielt at have den blåstempling i ryggen, som direkte støtte fra en tv-station giver, når man har skullet ud og finde yderligere finansiering i resten af verden

Mads Brügger viser dog også bagsiden af medaljen: Efterhånden som den politiske verdenssituation er blevet mere og mere sort/hvid, fremstår en film som John Dall Mysteriet så opsat på at skabe mysterier, at man kan mistænke dem for at gøre tingene mere komplicerede, end de egentlig er. Og Sankt Bernhard Syndikatet fremstod som blottet for eksistensberettigelse, hvilket bare efterlod tomme klovnerier.

Hvorfor skrive om det lige nu? Jo, for det første er det lige nu vigtigt at slå fast, hvor væsentlig dokumentarfilmen er for hele dansk films holdbarhed, eftersom de kan blive skadet som en uheldig følgevirkning af det nye Medieforlig. Ifølge dr.dk, så har tv-stationerne DR og TV2 før i tiden været forpligtet til at investere direkte i danske film, men nu skal pengene i stedet flyttes til ‘Public Service Puljen’.

Endnu en grund til at dokumentarfilm er så essentielle for dansk films fremtid. Ikke nok med at de er kunstnerisk stærke, de er også tilgængelige for publikum.

Puljen skal være langt større end i dag, men problemet opstår, fordi det især for små film har været essentielt at have den blåstempling i ryggen, som direkte støtte fra en tv-station giver, når man har skullet ud og finde yderligere finansiering i resten af verden.

Signe Byrge fra produktionsfirmaet Final Cut for Real siger:

Filmproduktion er som at bygge at bygge et hus med Filminstituttet og en dansk tv-station som fundament. For min egen ”The Act Of Killing” hentede vi 80 procent af finansieringen ude i verden – og det første, de kigger efter hos for eksempel BBC, ARTE og andre tv-stationer, er, om vi har penge med hjemmefra.

Det vil være katastrofalt, ikke bare for dokumentarfilm, men for hele den kunstneriske udvikling i dansk film, hvis film som The Act of Killing får sværere vilkår.

Muligheder

Det andet fremragende ved dansk dokumentar er, hvor let tilgængelige de er. Som før nævnt ligger I Fars Hænder lige nu til streaming hos dr.dk, efter at den har været vist i fjernsynet. Den ligeledes nye dokumentar Hjerter Dame af Louise Detlefsen og Mette-Ann Schepelern blev vist på tv denne uge.

Men det vigtigste nye tiltag er DOX:BIO On Demand, et tiltag hvor publikum selv kan bestille visninger af dokumentarfilm i danske biografer. Så hvis I, kære læsere, har lyst til selv at se film som I Fars HænderVenus: Let’s Talk About Sex eller A Modern Man i biografen – og det er alle sammen film der enten har været eller højst sandsynligt vil være på min personlige årlige top ti over danske film – så er det muligt, rundt om i hele landet.

Det er endnu en grund til, at dokumentarfilm er så essentielle for dansk films fremtid. Ikke nok med at de er kunstnerisk stærke, de er også tilgængelige for publikum.

Så hvor meget jeg end elsker film som Maria von Hausswolff og Anne Gry Kristensens avantgarde-kortfilm Entrance to the End, så er den ikke ret nem at se udenfor et par visninger i København under CPH:DOX.

Vi har en infrastruktur til kunstneriske dokumentarfilm, film der vil, og det er essentielt at passe på.

Fotocredit: Kino.dk.

Kategorier