mm

Frederik Bojer Bové

Frederik Bojer Bové (født 1.12 1986) er cand.mag. i Moderne Kultur og Kulturformidling og BA i Historie. Han blogger om film på kronoper.dk, er dansk redaktør på tidsskriftet Cinema Scandinavia og har været programlægger på Copenhagen Architecture Festival.

Se alle skribentens artikler

Du kan støtte
Frederik Bojer Bové
på Mobile Pay: 60677086

Kinok: Festen – en milepæl vi misforstod

FILM – Thomas Vinterbergs film “Festen” er en milepæl i dansk filmhistorie. Men desværre en komplet misforstået en af slagsen. Kinok Frederik Bojer Bové har genset den nu tyve år gamle film, og forklarer hvorfor misforståelsen har været så skadelig for dansk film frem til nu.

I disse dage er det tyve år siden, at de første Dogme-film havde verdenspremiere under filmfestivalen i Cannes – en af de helt centrale scener fra dansk films æstetiske regime. I den anledning er det værd at se tilbage og genoverveje den rolle, især Thomas Vinterbergs Festen sidenhen har spillet i dansk film. Det er på tide. For Festen blev lynhurtigt misforstået, og den misforståelse var med til først at forspilde det æstetiske nybrud, Dogme-bølgen repræsenterede, og bidrog derefter til det dødvande, dansk film først nu er på vej tilbage fra.

Problemet med Festen er så simpelt, som det er uomgængeligt: Manuskriptet er virkelig dårligt.

Rukovs revolution

At Festen skulle have et godt manuskript, ja, et skelsættende godt manuskript, er nærmest blevet et, nåja, dogme i dansk film, og det skyldes især, at det co-crediteret til Mogens Rukov. Rukov arbejdede på Den Danske Filmskole fra 1975 til 2008, fra 1985 som leder af manuskriptuddannelsen. Hans indflydelse på generationer af danske filmfolk kan ikke overvurderes.

Rukov underviste også Thomas Vinterberg, så selvom det var Vinterberg der decideret skrev manuskriptet, så er det blevet set som et eksempel på Rukovs indflydelse. Ja, det er decideret set  som den kunstneriske krone på Rukovs værk, i så høj grad at den bog, der i 2003 blev udgivet med tekster af Mogens Rukov – redigeret af Claus Christensen – har navnet Festen og andre skandaler. Og netop det skandaløse spiller en central rolle i Rukovs idé om det gode manuskript, som det der bryder med ‘den naturlige historie’. Rukov forklarede dette i et interview med Christensen:

[Vi] tænker i to plot, nemlig i normalitetens plot, f.eks. en fest, at være i seng, at gå på cafe, og den anden, skandalen, bruddet på normaliteten, afbrydelse og sammenbruddet af normalitetens naturlige historie, forårsaget af skandalen. […] I Festen er det ene plot festens naturlige historie, fra gæsterne ankommer til de tager afsted næste morgen. Skandalens plot er Christians taler, taler i det hele taget.

Lad det være sagt med det samme, at der er en grund til, at det virker overbevisende: Christians taler er legendariske og nærmest geniale fra et manuskriptsynspunkt. De to taler, den gule og den grønne, er en idé der, som jeg husker det, gik igen i nærmest alle festtaler i årene derefter.

Men resten af manuskriptet halter en del. Jeg ved ikke, hvor mange som virkelig synes, arketyperne er sjove her tyve år efter; den glemsomme farfar, der vil fortælle den samme sjofle historie igen og igen, den forvirrede toastmaster med den ret tvivlsomme tyske accent.

Brevet

Det, som retrospektivt sænker manuskriptet, er dog den noget søgte rolle, som udgøres af søsterens brev. Skal vi optælle de mange utroværdige krumspring, der skal til, før vi får den afgørende ‘skandaløse’ oplæsning af dette brev?

  1. Søsteren Linda skal have skrevet et selvmordsbrev, men gemt det så godt væk, at kun hendes søskende kan finde det, fordi de var vant til at lege gemmelege.
  2. Helene, Paprika Steens karakter, finder og læser dette brev, men beslutter sig for ikke at give det til Christian. Ok, det fungerer dog som illustration af fortrængning.
  3. Men her bliver det ret tyndt: Helene har gemt brevet væk i et rør med hovedpinetabletter, men hun glemmer så, at brevet er der, og beder servitricen Pia hente en pille til hende.
  4. Og så er det, at det bliver ret mærkeligt: Det viser sig, at familien har en tradition for at danse rundt til alle deres fester, hvorefter der vil være blevet lagt en ‘hemmelig’ tale hos en af gæsterne, som så skal læses op af denne.
  5. Det fortjener at have to punkter, så søgt er det, men bemærk også, at ingen andre af gæsterne bruger denne tradition, som de ellers alle sammen kender. Nogen må da have skrevet en anden ‘hemmelig’ tale og været noget forvirret, når pludselig Helene læser et selvmordsbrev op?

Det er et massivt plothul. Det vidste Rukov sådan set også, han siger i det førnævnte interview: “Faktisk er der fortællemæssige problemer med det brev. Det er på en eller anden måde usandsynligt det hele. Det er ikke rigtigt sandsynligt, at brevet ikke allerede er fundet med alle de ”tampen brænder”-mærker og med dets helt tydelige placering i lampen. Det er næsten også usandsynligt, at det vil blive bemærket i Treo-dåsen. Det er ikke fuldstændigt overbevisende, at Helene vil finde sig i at skulle læse det op. Men historien gør det spiseligt.”

Festen er et mesterværk, ikke på grund af men på trods af dens manuskript. Den er det først og fremmest på grund af dens æstetiske side.

Lad os bare sige, at jeg er uenig. Ikke nok med, jeg finder det lidet overbevisende: De mange krumspring, som ‘historien’ tager for at gøre det spiseligt, betyder blot, at filmen bruger mere tid på et fundamentalt utroværdigt element.

Den unaturlige historie

Rukov lader til at vide, at han er blevet reddet af andres arbejde: han fremhæver fotograf Anthony Dod Mantle og klipper Valdis Oskarsdóttir for at få det usandsynlige brev til at fungere. Men jeg vil mene, vi er nødt til at tage det et skridt videre:

Festen er et mesterværk ikke på grund af, men på trods af dens manuskript, og først og fremmest på grund af dens æstetiske side. Som så absolut ikke er naturlig, men tværtom skaber en aura af unaturlighed, der sænker sig over hele settingen. Det handler ikke om ‘naturlige’ elementer, der afbrydes af ‘skandaler’, det er hele den festlige verden, der fra filmens start gennemtrænges af, hvad den russiske teoretiker Viktor Skjlovskij kaldte ‘ostranenie’, for at benævne den givende ‘fremmedgørelse’, som kunstnerisk sprog giver til hverdagen.

Den fremmedgørelse hersker overalt i Festen, den kommer især af det absurd gode digitale kamera-arbejde, og den fungerer så stærkt også i en bred publikumssammenhæng, fordi den hænger så godt sammen med filmens indhold.

Hele filmen er det modsatte af naturlig, den er unaturlig, overnaturlig

Tag åbningsscenen med Christian i jakkesæt på en øde landevej. Er det et ‘naturligt’ billede? Nej, det er fremmedgjort, det er som et hævnende spøgelse på vej tilbage mod sin fortid, det har mere at gøre med Clint Eastwood film som Pale Rider og En Fremmed Uden Navn end med en dansk folkekomedie.

Festen er helt enkelt en spøgelsesfilm. Lindas spøgelse hjemsøger hele fortællingen, optræder endda til sidst i Christians drømme. Men hun er der fra start, i de mange mærkværdige kamerabevægelser. At så meget af Festen er fotograferet fra oppe under loftet skaber fornemmelsen af en svævende, sfærisk beskuer. Hele filmen er det modsatte af naturlig, den er unaturlig, overnaturlig.

Det kulminerer med den bergmanske dødedans om natten, men det er næsten lige så tydeligt i den lange sammenklippede sekvens, hvor familien gør sig klar til fest, mens Helene leder efter brev. Klipningen i den sekvens, indtil lillebror Michael (Thomas Bo Larsen) falder i badet, skaber en unaturlig sammenhæng mellem de forskellige familiemedlemmer.

Misforståelsen om, at Festen er stærk på grund af manus frem for æstetik, er ekstra ærgerlig, fordi Festens æstetiske styrke netop kommer fra Dogme-manifestet: Fra kombinationen af håndholdt kamera (regel nummer tre) med brugen af et digitalt kamera så småt, at Anthony Dod Mantle kunne gå helt amok med placeringen (en fortolkning af regel nummer ni). Men mulighederne i Dogme som æstetisk nybrud blev med årene nedtonet i forhold til dens mulighed som ren facilitator for ‘naturlige historier’ med godt skuespil.

Den tabte chance

[Lars von Trier]created the Dogma rules which harmonize perfectly with the concept of the ‘natural story’ that Mogens has been advocating. The point was to make films that are original, important and personal but using basic dramaturgical and narrative forms Christoffer Boe, ‘The Danish Directors 2 – Dialogues on the New Danish Fiction Cinema’ af Mette Hjort, Eva Jørholt og Eva Novrup Redvall, s. 60.

Det er en af dansk films store tragedier, at Dogme-nybruddet blev misforstået i så fatal grad, at den æstetiske dimension blev negligeret til fordel for mere fokus på manuskripter og dramaturgi. Hvor mange Dogme-instruktører blev ved med at arbejde med Dogme-idéer efter deres certificerede Dogme-film? Jeg tæller to, først og fremmest naturligvis Lars von Trier, der både arbejdede med digitale kameraer i musicalsekvenserne i Dancer in the Dark, og som fortsatte arbejdet med begrænsninger i de Brecht-distancerede Dogville og Manderlay, samt via det automatiske kamera i Direktøren for det hele. 

Og så Susanne Bier, hvis melodramatiske instinkter passede overraskende godt med Dogme-æstetikken i Elsker dig for evigt, og som fortsatte med at dyrke det unaturligt skrabede i film som Efter brylluppet. Jeg har hende mistænkt for at fange, at utroværdige plot-twists glider lettere ned med den blanding af menneskelighed og unaturlighed, som det håndholdte digitale kamera bibringer. Lidt som med Festen er Bier overvurderet som historiefortæller og undervurderet som billedskaber.

Men ellers er det mere symptomatisk den vej, som Thomas Vinterberg tog med opfølgeren It’s All About Love, der er alt det, som Dogme ikke var: Æstetisk overlæsset, tydeligt hundedyr, og med ingen form for menneskelighed.

Dokumentarist Jesper Jargil kaldte sin film fra 2002 om Dogme-brødrene for De lutrede. Det er som om idéen om, at Dogme var en ‘lutring’, man gennemgik, hvorefter man fortsatte sin karriere med en nyfunden renhed i forhold til skuespil og dramaturgi, vandt frem. At Dogme i sig selv indeholdt æstetiske elementer, der var værd at arbejde med, det gik tabt.

Det digitale nybrud

Andre forstod det imidlertid. Instruktør Chris Kenneally instruerede i 2012 filmen Side by Side om analog vs. digital filmkunst, hvori Dogme-filmene spillede en central rolle som nærmest begyndelsen på digital film som reel kunstform. Og han sagde i et interview med Filmmaker Magazine:

Filmmaker: Dogma 95 was one of the watershed moments discussed in the film. How important do you think that really was in pushing digital forward?

Kenneally: It was big. I mean, I remember hearing about “Dogma 95” and I think they made a great brand, but The Celebration, everyone references that. Someone used this new technology for something that it had never been used for before, this cinematic movie; and because of the technology they were able to do so and get shots in a certain way that may not have been as easy to do with the previous technology of film or other cameras. That was definitely a moment of, “Wow! This little cheap camera can do that?”

Det er forbløffende i dag, hvor digitaliseringen af filmindustrien ses som nærmest det vigtigste, der er sket, siden der blev tilført lyd og farve, at det internationalt set opfattes, som om det startede i lille Danmark.

Den store filmverden vil altid se, hvordan et land skiller sig ud, snarere end hvordan det passer ind

Og vi greb det ikke! I stedet er de digitale pionerer folk som Michael Mann (Collateral, Miami Vice) Pedro Costa (Colossal Youth, Horse Money) og kinesere som Wang Bing (West of the Tracks) og Jia Zhangke (Unknown Pleasures). Vi kan sagtens putte Lars von Trier ind i det selskab.

Dårligt fundament

Vi skabte et filmæstetisk gennembrud af internationalt format, og vi greb det ikke.

I stedet fokuserede vi på manuskripter og ‘naturlige historier’, hvilket som nævnt var en misforståelse af Festens kvaliteter, men også bare et umuligt fundament at bygge en kunstnerisk strømning på. Idéen om ‘den naturlige historie’ medførte et øget fokus på dramaturgi og en professionalisering af manuskriptskrivningen, men den slags fungerer ikke i længden internationalt. Det sikrede, at dansk film kunne måle sig med sin omverden, men den store filmverden vil altid se, hvordan et land skiller sig ud snarere end, hvordan det passer ind.

Det hjalp heller ikke, at ‘den naturlige historie’ altid er i fare for at blive misbrugt. Idéen er at fokusere på noget naturligt og velkendt og så lade det bryde op af det skandaløse, det unaturlige, det mærkværdige.

Det skal skabe troværdige settings for spændende fortællinger, men lidt for ofte endte det med at kombinere hverdags-klichéer med utroværdige twists. Klichéen med at lade en film bygge op til en konfrontation, hvor Thomas Bo Larsen råber ‘Er du da fuldstændig sindssyg’ eller noget i den stil. Det kan snart ses igen i Pernille Fischer Christensens Unge Astrid, der desværre i stedet for et dramaturgisk klimaks har en skandaløs råbeseance.

Og dog…

Man skal naturligvis passe på med at lægge for meget på skuldrene af én film. Idéen om, at Dogme først og fremmest fungerer pga. gode manuskripter, skyldes ikke kun Mogens Rukov, men også f.eks. det sammenfald, at Lone Scherfigs Italiensk for begyndere er en fantastisk Dogme-film, som har noget nær danmarkshistoriens bedste manuskript – no pun intended, men hvilke andre danske film har samme sprogfokus og -glæde?

Det er ikke helt let at se, hvad Italiensk for begyndere får tilført fra æstetikken, men omvendt kan man spørge sig selv, hvorfor denne film er så fabelagtig, mens Scherfigs ret lignende Hjemve ikke fungerer. Jeg kunne godt vove den påstand, at det prosaiske ‘grimme’ kamerasprog hjælper til at få, hvad der reelt er nogle af dansk films største superstjerner, til at fungere som helt almindelige sprogskolestuderende.

Det er lige så kompliceret at omforme litteratur til en reel filmisk form, og hvis det vil lykkes fremover, vil det i høj grad skyldes de manus-ressourcer, der blev tilført efter den anti-litterære filmbølge

Ligeledes er det heller ikke ønskeligt at vende tilbage til, hvordan manuskriptskrivning blev behandlet, før ‘den naturlige historie’ blev det herskende dogme. Allerede i 1993 klagede Thomas Vinterberg i et interview i Politiken over, at der simpelthen ikke blev afsat ressourcer nok i støttesystemet til at sikre gode manuskripter, og at instruktører af den grund adapterede bøger, der gav dem historier, de ganske enkelt ikke havde råd til at bruge tid på at opfinde.

Jeg foreslog for nylig, at dansk film burde filmatisere mere litteratur, men naturligvis ikke for at spare penge. Det er lige så kompliceret at omforme litteratur til en reel filmisk form, og hvis det vil lykkes fremover, vil det i høj grad skyldes de manus-ressourcer, der blev tilført efter den anti-litterære filmbølge.

Den overrumplende fest

Det er med andre ord ikke hele skylden for dansk films bølgedal, der kan lægges på Mogens Rukovs skuldre. Men i dag tyve år senere er det alligevel på tide at gøre op med ‘den naturlige historie’. Som Per Damgaard Hansen, producent på Vinterbrødre, sagde i et interview med Freja Dam:

“Jeg tror, at spillefilmen har brug for at redefinere sig selv. I en lang periode i dansk film har vi fokuseret på ‘den naturlige historie’ […] Det har der været god grund til, men måske er vi ved at nå et sted, hvor biografoplevelsen skal være noget andet. Det, at publikum sidder helt fokuseret i biografen, giver muligheder for at fortælle på en måde, der i højere grad påvirker os gennem billeder, lyd og abstraktioner.”

Det er rigtigt, men samtidig ærgerligt. For hans ideal, en film der overrumpler med billede og lyd og som ‘skubber til grænserne for, hvad filmmediet er og kan’, det var netop sådan en type film, som Festen var.

Og vi greb det ikke.

Rettelse: Der stod i første omgang i denne artikel, at manuskriptet til Festen var skrevet af Mogens Rukov. Dette er ikke korrekt. Det er co-crediteret til Thomas Vinterberg og Mogens Rukov, efter idé af Thomas Vinterberg. Skribenten og POV beklager fejlen.

Foto-credit: Nimbus Film

Kategorier